“中原画风”源流

　　“中原画风”源流

　　文/贾涛

　　在中国绘画史上，“中原画风”这一概念提出比较晚，而它的产生与发展却源远流长。这一话题在回归文化传统、彰显地域特色、艺术地方化多样化的今天，显得特别有吸引力。近几十年来，“中原画风”“中原书风”“中原书画”等概念在河南引起了广泛兴趣与关注，相继出现了“中原画风”美术作品展、“中原画风”理论研讨会等活动，而以“中原书风”命名的书法活动，在20世纪80年代就已经造成全国性效应。作为中原人，笔者一方面为之欣欣然，一方面又心存疑虑。总以为文化艺术从现象到实质既有特殊历史因素，又有鲜明时代背景，“风格”往往具有强烈的稳定性、客观性，不是可以随意驱使或逆转的。作为历史概念，“中原画风”有它产生、形成、发展、传承的种种基础，而当前在中原大地如火如荼地热情推动“中原画风”的活动，既让人兴奋又令人担心。担心在于许多人未必了解“中原画风”的来龙去脉，未必懂得它的精髓要义，未必能够把握它的实质与方向，这样很容易盲目推崇而失于学理的严肃与现实的运作，因而有必要加以研究、厘清。

　　在人们意识中，“中原”一词范畴相对固定，主要指河南及其周边地带。因此“中原画风”成了“河南画风”的代名词。其实，“中原”是历史上形成的有固定含义的地理概念，有广义与狭义之别。广义的“中原”包括黄河中下游地区的几个省份或地区，以河南为中心，又包括山西、河北南部、安徽北部、山东东部，是相对于塞北、江南而言的较大地理范畴。古代中国分为九州，由于河南居中原之中心，故又名中州，所以今天的河南人，喜欢将中原理解为河南并成了习惯。历史上各个时期的“中原逐鹿”，主要是指河南而言;数年前河南省委省政府提出的“中原崛起”发展战略，自然是指河南的崛起，把一般意义上的其他中原省份排除在外了。人们习惯于将“中原”缩小至河南，还有一个原因，在上古时期即所谓三皇五帝时代，在中华民族文明之初，不论在地域上还是在文化上，地处中原的河南就是整个中华民族的核心与缩影。当时中华民族的始祖轩辕黄帝就出生、生活在今河南新郑一带，历史上的人文始祖太昊之陵就在河南省东南部的周口市淮阳区。我们所谓的华夏民族，其实就是上古时期生活在华山与夏水之间的民族，而华山原在河南境内，即在今天河南西北部焦作、安阳一带，后来疆域扩展，将华山之名推移到了现在的陕西境内，但至今河南的西北部还有以此命名的“华山”。夏水就是今天的淮水淮河，华夏民族就生活在从华山到夏水的中原地区，从这个意义上说，中原就是华夏，华夏就是河南。如此看来，中原不仅是一个狭隘的地理名词，还是一个广泛的文化概念。以此来追溯“中原画风”， 就不能为一时一地所局限。对“中原画风”的界定，不能仅仅将它视为一个地域画派，而应当视之为一定时期民族艺术的典型代表。只有站在这样的角度去认识，有关“中原画风”的讨论才更有意义。

　　如前所述，所谓“中原画风”，在河南人心目中就是“河南画风”。个性化艺术风格的形成有多种因素，是一种自然发展的情态，而地域画风的形成则更多地与社会政治经济文化有直接关联。法国艺术史家丹纳将艺术风格形成归结为时代、地域、民族三个主要因素，对于古代华夏民族风格代表的“中原画风”而言，同样存在这几种因素，只是这一名称外延与内涵的确立，要经历一个更为复杂的历史过程而已。

　　在中国古代绘画史上并没有“中原画风”这一提法，但却有相似的、更为响亮的称谓——北宗画或北方画派，与之相对应的是南宗画或南方画派，它虽然是以地域为界却以风格为准绳。历史上早就有南、北画风之区别，地域不同，人文环境不同，绘画风貌自然各异。但是自觉认识到这一点并加以阐述的当数北宋艺术家苏轼。苏轼生在四川而游宦于四方，见多识广，苏轼更以能文能画著称，评画论书是他的拿手戏，他在评画时不经意间流露出对南方画家画风的欣赏。苏轼认为绘画的最高境界莫过于诗画兼备、诗书相通。具有这种品格的唐人只有一位，那就是诗人兼画家王维。王维曾说自己“宿世谬词客，前身应画师”，即是说自己以诗人闻名，而骨子里最想做的是画家。当然苏轼也十分推崇北方画家吴道子，他曾经对唐代这两位著名画家做了比较，说：“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”这种评价相当的高，但与王维相比却又逊色得多：“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。……吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”摩诘是王维的字，苏轼认为吴道子与王维相比简直就是一个画匠，其偏爱或有片面之意，恰恰成了明代末年绘画界划分南北宗理论的先河，并成为将唐代王维作为南宗画风鼻祖并推崇备至的主要原因。

　　所以，绘画上南派、北派之分在宋代已初露端倪，北方画派主要指中原画派(也包括关陕地区)，而北方画风相当于今天的中原画风。绘画南、北二宗的观点不过是将南北画派的领袖人物更加鲜明而已。在汉语中宗派几乎不分，显然中原画派与北宗画派之间很难区别。绘画南北宗理论产生于明代晚期，最早提出者是画家莫是龙，他在《画说》一书中第一次明确了南北宗谱系序列，说：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。”莫是龙认为，画家的南北宗与禅家南北宗既相同又相异：相同的是，作为南宗的禅与作为南宗的绘画都盛于北宗禅与北宗画;不同的是，绘画之南北宗不是绝对以地域南北而论的，其划分标准主要是手法、风格、特点等等。莫是龙说：“北宗则李思训父子著色山，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，马驹云门临济儿孙之盛，而北宗微矣。”莫是龙明确提出绘画分南宗、北派，并概括出各派风格及代表人物，确认南宗画的鼻祖就是唐代诗人兼画家王维，北宗画的鼻祖就是唐代青绿山水画家李思训父子。莫是龙的论说中已有轩轾之意，“南盛北衰”观点较为明显。之后，这一分宗立派成果被明代画界更为知名的领袖人物董其昌攫取，他在《画旨》一书中全数照录了莫是龙的言论，以至于后世许多年、许多人认为董其昌才是“南北宗论”的第一人。

　　晚明时代的北宗画派，从地理范畴上讲就在今天广义的中原，即包括关陕东部、晋冀南部、皖北与整个河南在内的大中原，这与今天狭义的“中原画风”所指区别显然大一些;但其中心仍在河南，仍然指以真实描绘太行山貌为主的画家画作。作为一种地域风格，“中原画风”无疑是“中原画派”或北方画派的主要创作特色。从莫是龙、董其昌开列的分派名单看，当时的北宗画即北方画派，与今天所说的“中原画派”重叠;其代表性画家有唐代李思训父子，宋代赵幹、赵伯驹、赵伯骕兄弟，另有马远、夏圭等。而南宗画即南方画派，包括唐代王维、张璪，五代荆浩、关仝，北宋郭忠恕、董源、巨然、米芾父子，另外还有以黄公望为首的“元四家”。

　　按照风格对画家进行分类，有助于人们认识、欣赏、学习，并没有特殊之处。临摹前代名家，择取不同风格，能打基础、促提高。同时人生而异趣，在审美上各取所爱亦无可厚非。况且，这种分宗立派的风气与中国艺术的师承习惯有很大关系，更与地域特点有关，并没有优劣之分，可以追溯到唐代甚至更早。唐末张彦远在《历代名画记》中列专章谈论绘画的师承传授问题，已经开了分派先河，他用专节专论“师承传授”，却没有褒贬之意。明清之际绘画领域里的南北宗论，不过是日益兴起的门户之见，意在“抑北扬南”，倡导、宣扬不求似形的南宗文人绘画，借以打压以写实与崇尚自然为特色的北宗绘画。

　　中原虽地在九州之中，相对江南、南越而言仍属北方。汉唐之际，中原就是中华的代表，唐宋是中华文明的鼎盛时期，更是中原画风的凝练时期、风格形成时期。唐代著名画家大多出于中原。阎立本、阎立德兄弟在唐初绘画界有着杰出贡献，阎立本更以一幅《步辇图》名垂画史，他们出生于雍州万年，是当时地理概念中的中原。被誉为“画圣”的吴道子则是河南禹州人。展子虔奠定了中国山水画的基调，是第一位成熟的山水画家，李思训父子是唐代皇室宗亲，自然是北方画派的一员。另有王维，虽然被定为南派画风之祖，可他久居陕西蓝田，感受与描绘的尽是中原景色。花鸟画家中薛稷是蒲州汾阴即今山西万荣人，边鸾则是陕西西安人。画马的名家中曹霸、韩幹皆是唐代宫廷常客，展现的同样是北方绘画的劲利与强健。虽然这些画家所画题材不同，风格各异，但中原文化的那种气度与超迈是相同的。

　　北宋、南宋时期以开封、杭州为都城，其北方或中原的地域概念已十分明确。北宋绘画以院体写实绘画为主流，又以抒情写意文人画为补充，形成自古以来绘画创作的优美交响。同时，绘画的地域特色逐渐明朗，尤其在南宋定都杭州以后，以中原为代表的北方绘画渐呈式微倾向，以李唐等为代表的北宗写实画家在杭州备受冷落，李唐就发出过“早知不入时人眼，多买燕脂画牡丹”的感叹。

　　元代以后，以中原画风为主要特征的北方院体绘画一落千丈，而以南方抒情写意画风为审美取向的文人绘画因时而起，异常兴盛。文人画在创作上有两个显著特点：一是不求形似，以韵为要;二是注重对前人作品的理解感悟，轻对生活感受，临摹高于写生。于是在文人画中师承关系显得相对重要。尤其到了明代末期，人们开始了对绘画理论的自觉整理，在梳理历史的过程中，以地域风格划分派别显然是一种比较便利、相对明确的方法。其实所谓的“中原画风”或北方画派不过是这种现象推动的结果。

　　在明代，整理中国古代绘画理论成绩卓著、影响较广者当数王世贞。他在《艺苑卮言》中说：“人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道玄一变也。山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。赵子昂近宋人，人物为胜;沈启南近元人，山水为尤。二子之于古，可谓具体而微。大小米、高彦敬以简略取韵，倪瓒以雅弱取姿，宜登逸品，未是当家。”在此，王世贞概括地将历史上著名画家一分为二，一是北派、一是南派，彼此对立。无论画山水人物，南北二派均取向不同，风格相异。在唐代，北派的吴道子，大、小李父子，五代荆关，宋李成、刘松年、李唐，自成一格，有大刀阔斧、不计小节之概;而南派画家中宋代董源、范宽、马远、夏圭，元代黄公望、倪瓒，简约雅柔，与北派截然不同。在王世贞眼中，以北派为核心的中原画风很早就有了自己的个性。

　　当然，由于认识不同，明代人对南北画派画家们的归属存在分歧，但其“宗主”却确定无疑，从中便可分析出中原画风的代表特征。如张丑在《清河书画舫》中说：“妄谓古人中断，以王维为开山第一祖，别派道元、鸿一、郑虔、张璪、大小李。”显然王维的文人气息形成了南宗画家心仪的风格，而大气不拘的李思训父子则被排斥为北宗鼻祖。莫是龙身为南方人(松江华亭，今属上海市)，将画比禅，绘画的宗派性质十分突出。他说禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分，但其人非南北，这是完全以风格特色为标准分门别派的，排除的恰恰是地域因素，其用意良多。因为无论今古，画家虽然出生地有局限，而足迹绝不会拘于一处，其所见所感必然受某地特色所吸引，在绘画上体现出一定的倾向性。所以不以地域而以风格为特色分派，既突出了风格的特殊性，又避免了由此引起的歧义，这也为我们今天推崇的中原画风选人提供了参考。从莫是龙的上述论述可以看出，李思训父子是北宗画最为清晰、最具代表性的，这一画派之画风(即我们所说的“中原画风”)，以李思训父子为开山者，接续者有北宋的赵幹，赵伯驹、赵伯骕，还有南宋的马远、夏圭。按照此一观点，中原画派在元代已无延续，所谓香火式微。明初王世贞所列举的元代王蒙、包括明代沈周，都不在其列。

　　明末董其昌干脆将南宗画指为文人画，将北方画风斥为不当学之流，这在文人画风气如潮之时，实属时尚使然。董其昌说：“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四大家：黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文沈则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派，非吾曹所当学也。”需要注意的是，董其昌所说的不可学的“北宗”画是从南宋开始的，包括马远、夏圭、李唐、刘松年，鼻祖还是大、小李将军，而其中并没有荆浩、关仝，可以风格论，这二人无论如何都是地地道道的北宗画派代表人物。

　　所以，由于董其昌倡导，明末画家陈继儒直接将荆浩、关仝列为南宗画派，而且他的分门别派方式更为别致：“山水画自唐始变，盖有两宗：李思训、王维是也。李之传为宋王诜、郭熙、张择端、赵伯驹、伯骕以及李唐、刘松年、马远、夏圭皆李派。王之传为荆浩、关仝、李成、李公麟、范宽、董源、巨然以及燕肃、赵令穰、元四大家皆王派。李派板细无士气，王派虚和萧散，此又慧能之禅，非神秀所及也。至郑虔、卢鸿一、张志和、郭忠恕、大小米、马和之、高克恭、倪瓒辈，又如方外不食烟火人，另具一骨相者。”陈继儒以南宗慧能顿悟之禅比虚和萧散的王(维)画派，也就是董其昌所论的文人画派;以北宗神秀渐修之禅比板细无士气的李派，也就是董其昌所说的非文人画派，显然与莫是龙、董其昌学说略无二致。然而奇怪的是，他在南北宗派之外另立一支，以郑虔等为代表，说他们是“方外不食烟火人，另具一骨相者”，颇有赞誉之意。显然，陈继儒自己也认为这“另具骨相”的一派生拉硬扯到南宗画派里不太合适。陈继儒之所以在南北宗画派之外又列了一个“别派”，实是由于中国的画风太复杂了。这里陈继儒显然有纯化南宗文人画派之意，将原来董其昌、莫是龙明确归为文人画派或南派的二米父子、倪瓒等人分离了出去，说他们“方外不食烟火”“另具骨相”。这样既无亲疏也无褒贬的做法，既维护了董其昌、莫是龙的权威性，又修正了南宗过于庞杂的队伍与风格，可谓用心良苦。

　　虽然莫是龙、董其昌、陈继儒给出的绘画分派大名单不尽相同，但是他们勾勒的南北宗绘画状态已相当明晰，并且抑北扬南、褒王贬李思想渐渐明晰：他们都认为绘画分南北宗皆从唐代开始，与禅宗分宗时间一致;南宗画盛于北宗画，是绘画发展的趋势。

　　鉴于这种给绘画划分宗派谱系的目的不过是褒贬抑扬，提升自己钟爱的风格特色，因此它的倾向会越来越强烈，以至于到清初“四王”之时对北派画风基本上持否定态度，这与当初的董其昌、莫是龙略有不同。但从中也恰恰显示出了“中原画风”审美特征的历史基调。自古以来，北方画派所展现的“中原画风”最显著的一点是注重形似，讲求功力，贴近生活与自然。陈继儒所贬斥的“李派板细无士气”，正是工正严整、尊重自然的表现。董其昌在一幅画题中曾说：“赵令穰、伯驹、承旨三家合并，虽妍而不甜。”这些北方画派的画法，显然是大刀阔斧，不拘小节，不求妍丽甜俗，硬朗开阔。董其昌还在《画源》中说：“李昭道一派为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之、钱舜举是已。”可见在董其昌眼里，“非吾曹而当学的”中原画风，既工且雅，士气可观，是可以推重的，后人学也学不成，真正得其精髓者只有南派的仇英，并心悦诚服地说“五百年而有仇实父，在昔文太史亟相推服”(仇实父即仇英，文太史即文徵明)。显然北方中原画派并非一无是处。

　　明末清初的沈颢是位文人画情结相当深重的画家，他极力贬抑北派，却正好道出了北方中原画风的优势。他说：“北则李思训，风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。”有风骨，峻朗奇特，为后人范的，这些特征当然是文弱的南宗绘画难以企及的。因此，到了清代，当人们能够用更为客观的眼光看待南北两派画风时，所作的评量是相当有价值的。如清人盛大士在《溪山卧游录》中就说：“近日江左画家多崇南宗。若能于北宗中寻讨源流，亦足以别开生面。余曰：‘南宗固吾人之衣钵，然须用过北宗之功、乃能成南北之大家。’”可见，北方中原画风的一个重要特点即重功力，或基础过硬。南派文人画多以胸襟、笔墨取胜，但在忠于现实、描物壮景方面，北方画派的历历在目、毫不含糊确是令人欣羡的。因此“融南铸北”、南北合流在清代成了许多人的共识。清人钱泳认为，画家中有南、北宗之分，工南派者的轻北宗，工北派者也笑嘲南宗。他认为这种状况都是有问题的：“无论南北，只要有笔有墨，就是名家”。这说从明末到清代中后期，笔墨比门派更重要。这一观点在清代画家李修易那里被表述得更为鞭辟入里。他说：“或问均是笔墨，而士人作画，必推尊南宗，何也?余曰：‘北宗一举手即有法律，稍觉疏忽，不免遗讥，故重南宗者，非轻北宗也，正畏其难耳。约略举之。如山无险境，树无节疤，皴无斧劈，人无眉目，由淡及浓，可改可救，赭石螺青，只稍轻用。枝尖而不劲，水平而不波，云渍而不钩，屋朴而不华，用笔贵藏不贵露，皆南宗之较便也。’”李修易从笔法墨法等技术角度对南宗畏惧北宗的理由做了详细阐述，说它因先天功力不足，“避重就轻”，取便捷简易之途。这很有说服力，在一定程度上有矫枉之功。可见北方中原画风之所以被南宗贬斥，最核心的原因是南宗文人画“避重就易”，不那么在基本功上下功夫，中原画派那些严谨的作风、深厚的功力他们根本做不到或者不愿做到。

　　这一点从文人画派理论的旗手、南北宗画派的始作俑者宋代苏轼那里也能证明。苏轼是一代文豪，在文学艺术各种领域均独树一帜。他的贡献主要在诗文，但书画亦别具一格，书法中“苏黄米蔡”并称，绘画也略有声色。苏轼虽供职于中原，而长期迁谪南国，耳濡目染，地域偏好自在情理之中。同时，这样一个宦海沉浮的文学家艺术家，涉猎广泛，自然没有多少时间去锤炼绘画技法，绘画只能是他整体文化艺术修养的一部分，是其寄托闲情逸兴的一种方式。况且，面对宋代院体绘画的精雕细刻，他是无奈的;而他对画坛论的影响力、号召力又是无与伦比的，他开拓性地打造“遗形求神”的绘画旗帜，一句“论画以形似，见与儿童邻”的诗句，几乎改变了中国绘画的审美走向。苏轼身处中原却不为中原画风唱赞歌，而他极力推崇南方绘画的审美倾向，却对中原画风的延续、发展、繁荣造成了致命伤害。当然，南宗画家所推崇的文人画并非苏轼一人之力，是那个时代的必然，只是苏轼更具有号召力、代表性罢了。宋人欧阳修、沈括、晁补之等等也都倡导“不求形似求神韵”的文人画，可他们有一个共同的特点，即他们都是一介文人，都略通画理，但在技术水准上又都比专业画家逊色。因此清代画家邹一桂毫不客气地指责说：“东坡论画直似门外之人。”

　　可见，南宗画北宗画、南方画派北方画派在历史上千年相袭、各具特色，相互交错又相互排斥，根本原因不外乎是追求什么、遗弃什么的问题。“中原画风”以其雄强姿势、功力深厚曾博得许多画家趋之若鹜，并在唐宋时期一枝独放，元代以降方遭排斥。然而历史毕竟是历史，时间会让喧嗔沉淀，去伪存真。中原画风不仅代表着一个时代，也代表着一种历史，是北派画风的典型与核心。在取法上它追求沉雄、丰厚，在造型上它力主形似、逼真，在技法上它端严不苟、大刀阔斧，而在精神上，“中原画风”既有如荆浩、关仝一样大气朴貌，又有如马远、夏圭一样灵动鲜活，甚至还有如赵伯驹、赵伯骕一样丰富咸远。“中原画风”起于中原又不止于中原，它像中原的太行山一样巍峨挺拔而不失雅秀合度，它像中原的黄河一样奔放浩瀚而不乏坦荡舒缓。

　　如果我们要弘扬民族绘画艺术，“中原画风”无疑是一个很好的切入点。确立一个富于特色的画派风格，就应当以发展的眼光看待它。在传统意义上，“中原画风”就是整个中华绘画在北方的代表，是与南方文人画派相异共生的又一重要风格，是中原水土养育而来的特殊艺术文化。虽然每一位画家的个性差异不可能使之步调一致，但是它在总体上已经凝结成了这样的一种特质。而在当代，中原已经不是原来民族意义上的中原，而是地地道道的地域名称——河南，与当代长安画派等相比，它甚至于不包括同样以黄河文明为特色的陕西省，也不包括东部以海洋文明为核心的山东省。作为“凝缩版”或“缩小版”的“中原画风”，它有着厚重的文化积淀，但在新时期又不能被这种厚重所压制，以至于束手束脚。“中原画风”应当是既区别于南方北方等画风的独特绘画风格，在构成群体上大致以河南籍画家为主，或以生活在河南的画家为主;在内容上它以中原、太行、黄河、黄土以及世代生活在这里的黄河儿女为主要表现对象，在风格上应当将文化积淀与淳朴的乡土人情结合起来，反映这一方水土的朴茂风物、浓重亲情;它塑造的不仅仅是土得掉渣的泥腿子形象，还应当有意气风发、丰富多彩的时代风貌。这种画风是群体性的整体托出，以普通荐典范，而在相似的气质方法中仍不乏个性艺术特色;它应当具有一种发散性，对周边地域绘画风格有强烈的吸引与影响力;它应当具有延续性，将传统优势与自身特色在保留、继承的同时，更加发扬光大;它既站立在历史的端点，又着眼于当下，它应当创造新时代背景下新的中原风采，书写中原艺术的新神话;它不同于四川画派、黄土画派、漓江画派等传统的与现代的画派，它不模仿任何画派模式，它以自己独立的性格惊世骇俗;它不是一两个人的事业，而是中原画家们共同的努力与期待，它将丰富的个性特色融会在大中原的文化背景之下;它不畏差异，不求千人一面、异口同声，它以多样化的风格充实丰富中原画风的基本内涵。它甚至不需要一个强大的领军人物，可以排除名次地位带给画家们的苦恼与极功近利，每一位画家的每一幅作品都是它的重要组成部分，都可以支撑起“中原画风”的一片天地;它甚至可以自由发展，风格的多样恰恰符合中原画风宽阔的口味与宽广的艺术胸怀。

　　其实重拾“中原画风”，不仅是为了延续历史与续写辉煌，更是为了抒写当代中原人的心绪、诉求与愿景。中原连接的不仅是历史，更像心脏一样通达着民族的四面八方。因此弘扬“中原画风”，其价值是不可估量的。

　　(贾涛：中国美术家协会会员，河南大学美术学院教授、博士生导师，河南大学艺术理论研究院副院长)

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编辑：方小远