第七届全国画院美展论文 | 张渝：新时代背景下，画家何为——故事、道路、青春以及语言诸问题

　　新时代背景下，画家何为——故事、道路、青春以及语言诸问题

　　张渝

　　内容提要：时，事，时事，三点一线的总纲领是“诗言志”。在这个总纲领下， 无论是国家画院、地方画院，还是其他机构的画家，必须明确的是时代、时事之后的那个最重要的东西——志。因此，新时代背景下，画家何为的问题，归总起来还是志的有无、大小的问题。

　　关键词：时代;时事;叙事;诗言志;画家何为

　　时间的不可逆性决定了我们总是面临新的时代。这种时间特质决定我们在新时代必定面临的两个问题：起点与高度。回望中国美术史，时序的更新、时代的变迁，总是呼唤艺术家们做出新的思考。这方面说得最为经典的话，是白居易《与元九书》一文中的名句：“文章合为时而著， 歌诗合为事而作。”时，事，时事，三点一线的总纲领是“诗言志”。在这个总纲领下，无论是国家画院、地方画院，还是其他机构的画家，必须明确的是时代、时事之后的那个最重要的东西—— 志。因此，新时代背景下，画家何为的问题，归总起来还是志的有无、大小的问题。

　　然而，志是如何被言说的?马拉美说：“诗不是用思想写成的，而是用语言写成的。”而语言关联的又必然是叙事。多年前，我曾从故事缺失的角度切入，考量既往艺术家的创作是如何“掉杠” 的。新时代背景下，画家创作如何更好地完成杠上动作，恐怕还是要从故事入手，然后考究道路、青春以及语言。

　　一、故事以及故事的意义

　　我们知道，“故事”不仅是孤单旅程的最好伴侣，而且是旅程中的文化标识。回首近五十年的中国画之路，我们或许并不缺少故事与叙事，但是，近五十年中国画的发展之路的确缺少有质量的“故事”。这是不争的事实。当我们习惯性地言说“当代无大师”这句话时，我们是否意识到了我们首先缺乏的是“故事”，其次才是大师呢?尽管不是所有的“故事”都可以成就大师， 但大师之为大师的故事却是所有大师成为大师的关键所在。因此，在谈论大师或说一段历史时， 我们首先需要谈论的是“故事”。

　　依照叙事学的理论，所谓“故事”就是叙事内容的基本成份，而情节则是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。如果说当下叙事学关注更多地是叙事话语的话，那么，早期叙事学关注更多的则是神话与民间故事。没有早期叙事学关于神话与故事的研究，当代叙事学也不可能将自己的触角探到叙事形态的话语层面。因此，本文依旧从“故事”出发，最终回到叙事话语的叙事形态。

　　先说一个故事。

　　国学大师黄侃留学日本时，一次内急夜起，随意向楼下小便。时楼下住客正在挑灯夜读，见有人如此方便不免大骂。黄亦反唇相讥。两人舌战酣畅，即互报姓名，黄侃才知楼下客是章太炎。甫一接触，黄见章学识闳富，为己不及，乃折节而称弟子。

　　这个故事是我从余世存主编的《常言道——近代以来最重要的话语录》中抄来的。之所以转述这个故事，是因为中国画几十年的叙事文本中缺少这类有质量的哪怕是对骂的故事。如果回首20 世纪新文学的兴起，我们会发现相互对骂的故事比比皆是。也正是在比比皆是的骂声中，中国新文学发展起来了。

　　当然，仅仅是骂，而且骂得如市井泼妇，那么，即使骂的时间再长，骂的故事再多，也不会于文学、于艺术有任何助益。因为它们不能由日常生活中的生命事件上升为思想事件、学术事件。也只有当日常生活中的生命事件上升为思想事件时，所谓学术、所谓艺术才有发展的可能。

　　事实上，几十年的中国艺术旅程中，并不缺乏故事与事件。比如始于吴冠中的“形式美”大讨论，机场壁画事件，星星美展，厦门达达等。可是，所有这些故事都与我们传统意义上的中国画了无关联或说关联不大。它们关联的只是我们习惯上称之为中国当代艺术的架上或非架上艺术。这一点在 1989年的现代艺术大展之后更为明显。

　　几十年来，记忆中与传统中国画有关的故事，大概只有李小山在 20世纪 80年代喊出的中国画已然穷途末路的声音。随着这声吼，围绕中国画的大讨论此起彼伏，这次讨论以其波及范围之广、持续时间之长，当之无愧地被写入《中国当代美术史》。然而，当我们在今天回顾当年的大辩论时， 不无遗憾地发现，论辩双方都陷入了非此即彼的思维模式中。如果从故事进程来考察，双方还只是停留在黄侃与章太炎相互对骂的初级阶段，没有进入到后来的折节称师阶段，当然，也不可能由生命事件升华为思想事件。也就是说，辩论双方还没有因为对骂而发现人生或艺术发展的新的可能。故此，围绕着中国画是否已然穷途末路的讨论不是没有意义，而是意义不大。在李小山之后， 徐建融提出的“革宣纸的命”，林逸鹏提出的“废纸论”，无论在讨论范围、讨论时间，还是影响度上，都没能超越李小山的“穷途末路”说，因而也不可能具备太多的学术价值。

　　为什么要在新时代背景下强调事、故事呢?

　　1936年，盛成先生在给赵望云的一本画集作序时，曾比较齐白石和赵望云的艺术差异。他说： “白石翁画中有物，不爱摹古;望云画中有事，更进一步。而且，这个事既是这个时代的事又是这个世界的事!”

　　从叙事学的操作规范看，几十年来，我们尽管偶有故事，但只是停留在了“故事”的表面， 而没有由故事的深层结构走向话语层的叙事结构，也就是说，我们还没有从叙事结构的话语层面来探讨故事——中国画——的艺术可能。这种可能性的缺失，使得几十年来的中国画发展之路只能一仍其旧。

　　二、道路以及道路的方向

　　20世纪的中国画发展之路不外以下四条：第一，延续传统，以齐白石、黄宾虹为代表;第二， 引西开中，以徐悲鸿、蒋兆和为代表;第三，融合中西，以林风眠为代表;第四，走向民间，以赵望云为代表。这四条道路在 20世纪的上半期已经完工，它留给我们的不仅是路上的风景，而且是一系列可以升华为思想事件的生命故事。在这些事件中，我们清楚地看到，所谓的路正是通过不断的思想事件以及艺术实践来完成的。

　　四条道路中，最被人忽视，也最具发展潜力的是赵望云为代表的走向民间之路。之所以看重这条道路，是因为这条道路上，除了赵望云走向民间的话语诉求外，还融入了以何海霞为代表的古典话语，以石鲁为代表的革命话语。这三种话语力量最终以三足立鼎的形式托起“长安画派” 这个鼎。如果仅仅如此，我们也没必要特意谈论这条道路以及这条道路上的“长安画派”。

　　事实上，“长安画派”的崛起在一定程度上说，恰恰标志着中国画在20世纪中期的又一次崛起。这次崛起，至少在以下几个方面为中国画的发展做出了贡献：首先，在话语层面上扩展了中国画的表现空间;其次，在美学建构上，强调气势的意义，终止了气韵一格在中国绘画史上的畸形发展(这一点主要是石鲁的贡献);再一个在艺术伦理上，“长安画派”不仅突破了明清以来的文人画传统，而且突破了纯粹书斋式的文人想象。而这种突破力又牵扯到另一个带有原型意味的概念： 青春。这一点在下面会详谈。这里还是要说“路”。

　　严格意义上说，近几十年中国画的发展之路还是上述四条道路的惯性延续。这期间固然也有偶然的智性之光，比如田黎明的创作，比如晁海的创作。但是，这些艺术家的创作还只是一种个体的审美形态，而非一条发展道路。这种个体的审美形态与其说可以延展为一条道路，毋宁说它只是艺术家个体的“包产到户”。这里有一个非常有趣的现象，那就是 20世纪 60年代以前，中国画的发展大多以画派的形式集体推进，而近几十年的中国画发展大多是艺术家个体的单打独斗。从集体作业到个体操练，除了说明当下艺术家的个体选择更加多元以外，还表明我们的艺术创作现状缺乏拔地而起的高峰，缺乏卓然独立的姿态，缺乏引人入胜的故事，当然，也缺乏一条新创的探赜索隐的道路。

　　故此，几十年的中国画发展之路虽然面临更多地选择与更多地可能，却依旧没有在上述已然成型的四条道路之外开出新路，这也是几十年来的中国画发展尚嫌平淡的原因所在。

　　其实，此前的中国绘画甚至中国艺术并不缺乏激情。而与激情关联的词恰恰是前文提到的带有原型意味的“青春”。我们知道，中国艺术史上的“青春叙事”早在魏晋风度中已然成型。而最具青春气息的艺术家却是唐朝的李白。当杜甫说出“青春作伴好还乡”这句话时，他说的不是诗，而是一切艺术的出发点。只有青春做伴，我们才能回到艺术的故乡。如果不是过分苛求的话， 我们不难发现，中国绘画史上的每一次成功转型都可以看作一次完美的青春叙事。也只有在青春叙事中拓展出的艺术道路才具备路的意义。那么，20世纪中国画的青春叙事是如何转换的呢?这种转换是否会提示一条新的路径呢?

　　三、青春以及青春的类别

　　20 世纪，以青春为主题词的中国绘画计有两座高峰。一个是 20 世纪 50 年代至 70 年代;一个是 20世纪 80年代至今。尽管第二座高峰在严格意义上与传统名义上的中国画关联不大，与几十年中国画的发展更是了无挂碍，但作为一个艺术故事，对于几十年以及未来的中国画发展依然具有参照意义。故此，一并写来。

　　(一)青春万岁：无我的艺术母题

　　批评家王宏图认为，“自 20世纪 50年代起，占据绝对霸权地位的革命意识形态孵化出了独特的青春叙事方式，它将青春定义为个体为了至高无上的神圣事业自我完善的一个重要阶段”。其实，在我看来，与其说是重要阶段，不如说是人生终极目标。这一目标的经典文本，在文学界是王蒙的《青春万岁》，在绘画界则是傅抱石、关山月二人合作，并由毛泽东亲手题词的《江山如此多娇》。或许是基于青春叙事的视角，此作颂圣，歌功意义已然含融在青春的话语表述中。较之其前的绘画，一种满是阳光的清新，雄健且又宏大的声音从这幅作品中传了出来。彼一时期， 石鲁的《转战陕北》、李可染的《万山红遍》、王文彬的《夯歌》、刘文西的《祖孙四代》、黄胄的《洪荒风雪》等无不洋溢着清新而又昂扬的青春气息。

　　然而，我们也必须看到，此一时期的青春叙事究其本质来说，仍是一种“献身”的创作。为了至高无上的神圣事业，青春献祭语意得到了无以复加的强调，真有些“早春不设防”的意味—— 一切都豁了出去。这种豁出一切的青春叙事也就很自然地将个体消灭到高尚的“共体”之中，进而形成了整整一个时代的艺术特征——共性大于个性。不过，一直被誉为“水晶的笑”的青春， 不可能永远停留在献祭般的共性叙事中，她还有更多地小心眼儿。于是，随着国门的进一步开放， 随着一元意识形态的松动，献祭型的共性叙事的青春视角被消费型的个性叙事的青春视角所替代， 一种真正惟我的青春绘画浮出水面。

　　(二)青春消费：唯我的艺术母题

　　如果说 20世纪 50年代至 70年代艺术的基本母题是“青春万岁”的话，那么，彼时的青春也就不可能得到淋漓尽致的张扬。无论显意识还是潜意识里，她都受制于一元意识形态这个大盘话语的制约。然而，随着一元意识形态话语的日渐解构，寄生的青春变成了寄主的青春，进而完成了我国青春绘画的形态转换：从无我到唯我，从寄生到寄主。

　　无疑，将青春体现得最为淋漓的人生阶段，当为青年。基于此，苏雪林女士在其并不年轻时方才深有感触地说：“当一个十四五岁或者十七八岁的健美青年向你走来，先有股爽朗新鲜之气迎面而至;正如睡过一夜之后，打开窗户，冷峭的晓风给你带来的那一股沁人心脾的微凉和葱茏的佳色。他给你的印象是爽直、纯洁、豪华、富丽。”“青年是透明的，身与心都是透明的。嫩而薄的皮肤之下，好像可以看出鲜红的血液的运行，这就形成他容颜之春花的娇、朝霞的艳。” 在这充满欣羡的叙述中，苏女士所展示的恐怕还不是透明的青年，而是使青年透明的青春。所以， 她又不无深情地写道：“青年之最可爱的还是他身体里那股淋漓之气，换言之，就是那股愈汲愈多， 愈用愈出的精力。”有了这样的精力做资本，青春消费也就是一个时间早晚的问题。在一元意识形态话语中，青春消费被青春献祭给封盖了。随着西方感觉与消费文化的涌入，青春被年轻的后生们制成了 IC卡。面对超市一般繁华的世界，他们按己所需也按己所乐地开始消费。这一消费行为在新生代画家，比如方力钧、杨少斌、岳敏等人的艺术中已然出现，并日渐形成了青春消费的主要形态——波普化。这一点在 20世纪 60年代出生的艺术家以及 70年代出生的艺术家的创作中都有突出的表征。骚动、愤怒、焦虑、失望，甚至装疯卖傻，都成了此一时期青春绘画的关键词。批评家朱其还专门主持了一届“青春残酷绘画展”。然而，由于每个人的消费方式不同，有了“青春残酷绘画”，势必也会有“青春靓丽绘画”。或许，“靓丽”这个词有些过于脂粉气、市俗气。但是，我看重的是“靓丽”这个词赋予青春的透明感、清新感。如果说尹朝阳的《青春远去》、崔岫闻的《假日》以及何森的作品还更多地融有朱其所认为的“自我伤感，欣赏和癫狂的自由” 的话，那么，章剑作品中关于空气、阳光和水的生命渴求则散发出了“残酷绘画”所没有的自足与清新。章剑的世界是个纯粹的个我世界，无论是《水中央》《游向对岸》《脚心向上》《夏日暖洋洋》，还是标明人数的作品《两个人》都是如此。

　　批评家沈奇曾将写作命名为“在家中”与“在路上”两种状态。为此，他做了如下区分：“在家中”的写作，无论出世的还是入世的，是“仙风道骨”还是“代圣立言”(“圣”与“家/国” 同构，“言”即“志”)都有一个较稳定而可通约的文化背景作凭藉。因而其言说是具有公约性和可规范性的，写作者也在有意与无意间追求这种公约和规范。“在路上”的写作，则完全返回自身，返回当下的个体生命体验，且因文化背景的巨大差异性和变化性，无法再有“规范”可言， 写作者也不顾及这种“规范”，亦即写作本身也成了一种处于变动不居的“在路上”状态。

　　引述这样一段话，自然是想将“青春万岁”与“青春消费”两种绘画状态分别指认为“在家中” 与“在路上”。“在家中”的青春绘画因其“规范性”已不必多言，而“在路上”的青春绘画则因其特有的行走性而暗合了一个世界性的艺术母题——流浪。痞子的无所事事、英雄的郑重其事以及边缘人特有的若无其事，都成了消费型青春绘画的叙事原型。因了这种游走性的叙事原型的存在，消费型的青春绘画更多地关注自己的身体以及这个身体的肌肉感觉。而这是否又在不知不觉中进入了艺术新时代——由艺术的心理学时代进入艺术的生理学时代?

　　只是，这样的一个时代，由于其在路上的基本状态以及在路上的每个人的不同感觉，无论是艺术本体，还是艺术家本人的个人风格，都处于变动不居的状态中。这样一种状态既可导引出“勇于创新”的进取精神，也可诱引出变卖自身的自甘堕落。究竟是进取还是堕落，似乎很难一锤定音， 但其最终的价值形态完全取决于每人手中青春 IC卡的具体消费方式。然而，无论何种消费方式， 由于其过于强烈的意识形态针对性，使得耗时几十年而修建的中国当代艺术之路在自我的关注与表达方面还显得不够纯粹。不过，这条不够纯粹的道路还是给了传统中国画一个严重提醒：如何激活自身的青春叙事成了过去几十年以及当下的中国画发展不得不说的一个话题——语言以及语言的秘密。

　　20世纪西方美学有一个非常重要的转向——语言学转向。伊格尔顿说：“语言，连同它的问题、秘密和含义，已经成为 20世纪知识生活的范型与专注的对象。”几十年来的中国画固然没有在艺术道路的修筑上超越 20世纪的前 60年，但至少在叙事话语层面做出了自己的贡献。这方面， 北京的田黎明、天津的何家英、陕西的晁海都做出了自己的贡献。

　　众所周知，叙事学具有三大模板：情节模式、心理事件模式、象征模式。如果将这三大模板稍加变通，我们就会发现几十年来的中国画亦能从叙事学的角度予以考察。那么，几十年来的中国绘画在情节模式上的一大转换就是呈现了由乡村叙事向都市叙事的转移。20 世纪六十至七十年代的中国绘画虽然也有修路、大炼钢铁的画面，但在叙事话语、心理事件以及象征模式等方面还依旧是传统的乡村叙事而非现代的都市叙事。在乡村叙事向都市叙事转型过程中，一个被批评家刘骁纯命名为“乡土表现主义”的陕西画家群——郭全忠、王炎林、张立柱、晁海、邢庆仁—— 的创作起到了关键的作用。他们的创作在笔墨语言以及心理模式上都与前辈画家赵望云、石鲁等人拉开了距离;但在现代叙事方面，也与何家英、田黎明等保持距离。这种距离感使他们的怀乡或恋土情结有了鲜明的形象。遗憾的是，当刘骁纯在 1997年为这一画家族群命名之后，无论是理论家还是画家们都未能把这次命名作为一个事件继续操练下去，进而使几十年来的中国画坛损失了一个可堪把玩的故事。

　　陕西的画家族群损失了自己的故事，但何家英、田黎明却在语言的纯度与宽度方面做出了自己的贡献。他们将过去只是视为小技巧的笔墨语言提高到了本体的地位，并在本体之中融入了“物哀”的美学要素，形成了新的美学气象。

　　随着改革开放力度逐渐加大，消费社会也日益迫近。几十年的中国画发展之路在 20世纪 90 年代迈入消费社会的门槛。在这个大背景下，出现了令人担心的局面，那便是贵族化进程在画家族群中的迅速完成。贵族化进程本身是个历史趋势，它无所谓好与不好，问题的关键在于如何把握。把握不好，它就会造成负面的影响。比如，它的第一个影响就是造成艺术家对于政治的冷漠。冷漠之中，它使人只是畸形地关注个人的“幸福生活”，而这种关注中，艺术家的居室装修、日常生活开始雷同。作家韩少功说：“作家们的生活在雷同，都中产阶级化了，过着美轮美奂的小日子，而全球化条件下的中产阶级是雷同的。”韩少功虽然说的是作家，但对画家们来说一点也不为过。雷同的生活经验对于艺术家来说则是致命的。因此，未来中国画的发展之路的一个重要的发展方向便是多方获取艺术资源。否则，有限的生活素材与情感体验被耗尽之后，无论艺术家个体，还是艺术作品本身都将成为空壳。

　　几十年前，“长安画派”曾经提出一个著名的口号：“一手伸向传统，一手伸向生活。”今天来看，这个口号适合于任何一个画派，它并不是“长安画派”独有的艺术经验的概括。那么， 日后的中国画发展之路应该提出什么口号，走向何种道路呢?不同的地域文化，不同的画家族群， 不同的个体创作经验会形成不同的艺术特色，但有一点是肯定的，那就是我们必须“一手伸向存在，一手伸向语言”。“一手伸向存在”，不仅可以使我们多方获取自己的艺术经验，而且可以使我们具备担当精神。也只有有了担当精神，“苦难”才可以成为我们的艺术经验，进而使审苦成为可能。那么，什么是苦难呢?批评家王光东说：“苦难并不仅仅是生活的艰辛、贫穷、忙碌， 更是精神的分裂、人性的卑鄙、生存的尴尬、追求的荒诞。……这些苦难远比具体的生活境遇对作家的刺激更为强烈，只有深深地感悟和承担这种苦难的作家，才能具有强烈的爱的胸怀，实现文学的价值。”也许，只有理解了苦难，我们才会去担当;有了担当精神，我们的艺术生活也才会有故事，有道路;而“一手伸向语言”则使我们所有关于“道”的存在之思有了言说与升华。当哲学家说出人类的艺术努力最终都是通向语言的路途时，他们说的不仅是路，而且是存在。所以， 未来中国画的发展之路不在于艺术家的创作是乡村叙事还是都市叙事，也不在于是白话还是文言， 而在于他们的创作是否是生命的存在之思，是否是通向语言的途中。

　　有鉴于此，新时代背景下画家何为的问题，不是一个单纯的提问，而是生活中是否有故事， 创作中是否有可以行走的道路以及在路上的青春叙事如何进入语言层面的课题。这需要每一位画家慎思笃行。

　　(本文作者为 陕西省美术家协会理论委员会副主任。)

　　注：此文无中国国家画院、河南省美术家协会、大河艺术网书面授权，请勿转载。有书面授权者，转载此文需注明来源，不允许更改任何文字和标点符号。

编辑：方小远