第七届全国画院美展论文 | 邢千里：名实与在场——新时代背景下传统的自我重构与美育价值

　　名实与在场——新时代背景下传统的自我重构与美育价值

　　邢千里

　　内容提要：关于传统话题的讨论和争辩，说到底是一个“名实”和“在场”的核心问题。名实不仅仅关系到中国艺术的传统立场、传统态度和传统承继，更关系到当代艺术的自我认知、自我突破的可能性及其方向。今天，与名实的争论相比，中国当代艺术的在场”与否，或许才是更重要的。从张彦远“成教化、助人伦”、蔡元培“以宗教代美育”说到博伊斯“社会雕塑”，再到今天的“文化自信”，传统之于中国当代艺术的价值体现，不但在于延续百年来名实的理论探究，更体现在传统的当下性自我重构，以及如何以艺术为媒介，实现更加积极、有效的美育“在场”。

　　关键词：名实;在场;传统;当代艺术;美育

　　关于传统话题的讨论和争辩，说到底就是一个名实和在场的核心问题。名实不仅仅关系到中国艺术的传统立场、传统态度和传统承继，更关系到中国艺术的自我认知、自我突破的可能性及方向。但问题在于，往往越是看似简单明晰的概念，越容易被人误读和滥用。传统的内涵和外延之所以时至今日依然无法达成真正意义上的共识，在具体的理论延展和艺术创作上千人千面，正是因为它虽然政治正确但又过于笼统，似乎什么都可以往里装，什么都可以兜兜转转地与“传统” 扯上关系。法国社会学家勒庞在其名作《乌合之众》中写道：词语的威力与它们所唤醒的形象有关，同时又独立于它们的真实含义。最不明确的词语，有时反而影响最大。……它们的含义极为模糊。传统一词正是如此。对任何国家和民族来说，它几乎都是一个令人肃然起敬的概念，任何无视、摒弃甚至诋毁传统的言行一般都会被认为是忘本因而狂妄的表现。但传统又常常充满争议、曲解甚至被恶意利用，而这些争议、曲解和恶意利用本身又可能转化成人们对传统本身的认知。因此，不同历史时期对所谓“传统”往往会产生不同的态度，或仰慕，或漠视，或赞美，或诋毁， 或强调传承，或视为糟粕。一位艺术家、一件作品既可以因为坚持“传统”的立场而被认为是“得古人风骨”，也可能被讥为“泥古不化”。相反，摒弃或弱化传统艺术，强调艺术“西学为体， 中学为用”的，既可以被赞以胸襟开阔的“开一代先风”者，又可能被斥为“无源之水”式的艺术忘本。时过境迁，当代艺术语境下的“传统”之思、之辩、之用固然有了新的时代特征，但根本上来说并无大的变化。名实也好，在场也罢，依然是今天的理论家和艺术家必须正视与思考的核心问题，而对于两者的不同态度、表达和评价标准，也不同程度地反映出不同理论家和艺术家的历史观、价值观和艺术倾向。无论如何，传统也好，当代也罢，除了本体性探索之外，艺术“成教化、助人伦”的本质属性从一开始就或明或暗地贯穿于中国艺术发展的始终。在东西方文明的碰撞与对话的历史语境下，蔡元培先生将其演变为艺术的美育使命，百余年来一直启发和激励着不同时期理论家和艺术家的思考与创作。

　　一、“传统”的百年话题与当代身份意识

　　在中国特殊的时代文化语境中，“传统”一词早已超越了简单的美术或文化概念，而上升到了民族精神和身份确立的意识形态高度。民国以降，艺术界所谓中西体用之争，在今天事实上依然没有得到根本解决，而且伴随着网络和自媒体技术的发展有了新的困惑与挑战。正如许多人常常挂在嘴边的，“民族的，才是世界的”，真正的“文化自信”显然来自于本民族文化继承传统基础上的当代化发展。问题是，传统是什么?是几段古文，几个图式，还是一些似是而非的概念? 好像都是，又好像都不是。中国当代艺术在借鉴西方的观念、材料和技法时如何实现与中国传统艺术的合理对话?

　　时代的高速发展没有给人们多少时间和信心，以等待理论家和艺术家们在无谓的争论中得出多少真正有意义的结论，在国家的宏观文化战略以及当代艺术市场等多种因素的推动下，对于“传统”越来越重视，关于“传统”的话题也越来越热了，而且似乎比以往任何时代都更“热”。越来越多的艺术家，从最初对西方亦步亦趋的模仿和抄袭，转为开始注意在中国传统文化和艺术因素中寻求灵感与帮助。越来越多的艺术家感到了自我身份确立的重要性和紧迫感，感到了学习和挖掘传统的有效性和必要性。越来越多的艺术家喜欢说自己的作品是“立足于传统”的，是“对于传统文化的发掘和再认识”，等等。表现在视觉形象上，越来越多的艺术家喜欢挪用、改造和嫁接传统图式以与当下的语境实现某种契合。另一方面，由于以文人士大夫绘画为核心的传统书画艺术的时代土壤，是相对封闭和自足的封建社会的小农经济生活方式，及由此产生的朴素的自然主义哲学，因此很多当代艺术似乎更乐于也更善于将传统艺术的经典图式和经典场景，以网络信息技术、多媒体手段加以呈现，从而实现所谓的传统艺术的当代化重构，并试图以这种策略在面对西方当代艺术时，凸显创作者的东方立场和东方身份。

　　这样的策略显然在多数时候是“有效”的。这种有效主要体现在两个方面，首先满足了普通民众日益增长的对文化艺术生活的品质需求。文学艺术特别是视觉艺术往往有引领社会审美趣味风向的作用，而在全球文化艺术对话日益频繁和深入、网络信息技术日益细化和普及的今天，既保持本民族传统又与世界接轨的观念已然深入人心。人们越来越习惯于品茶与蹦极、新中式家居与概念汽车等并存混搭的生活方式，也不会奇怪于在博物馆或美术馆看到用新媒体技术再现的动态、立体的《清明上河图》——从某些方面来说，这与清末民初中国面临的文化艺术生态有一定的相似性。其次，对于艺术家而言，这种策略不论是从当代艺术的理论评价，还是市场反应来说，都是不错的选择，甚至有些事半功倍的意味。需要注意的是，策略本身是中性的。在中国传统艺术的现当代转型与重建过程中，这种策略常常是正常的、合理的，也是难以逾越的。问题在于策略背后的不同动机。真正的艺术家也许会把这种策略当作探索的必然阶段，而艺术的短视及投机者眼中的策略往往就是目的本身。

　　二、艺术与科学，“传统”与当下

　　说到传统艺术的当代重构与美育使命，今天的我们就不得不面对自工业革命之后越来越清晰的艺术与科学之间的复杂生态。长久以来，艺术与科学的关系固然暧昧且充满争议，但从本质和动因上来看，两者都是社会文明发展内在需求的产物，同时也必然地在不同时代以不同的形式反作用于社会。艺术素有“成教化、助人伦”的功能，科学则担负着探究未知、造福世界的使命。

　　艺术与科学关系密切是不争的事实，几乎伴随人类文明始终。无论是朴拙的原始美术，辉煌的夏商青铜器，还是文艺复兴时期出现的暗箱或者直接催发印象主义绘画的光学发现，科学都是艺术切入并表现这个世界的重要凭借。不过，在相当长的人类文明时期内，艺术的地位都因其与宗教、政治和文化的密切关系而傲居“神坛”，优秀的艺术往往被视作“天启”的产物，科学则通常指向现实世界，因而与信仰或精神无关，甚至被归为工匠的行列。

　　但说到底，艺术与科学不过是从看似截然不同的维度探究世界及人类自身的路径。大概以印象派为标志，科学进步对艺术的辅助作用开始发生质的变化。光学的成就特别是光谱的发现使得艺术家得以超越人眼的局限一窥自然的神奇与造物的奥秘。人们越来越认识到，科学本身远不止认识与改造世界的工具这么简单，它或许是在信仰与精神层面比艺术更加有效地探究世界与关怀自我的方式。

　　这种状况随着工业革命的推进特别是信息革命的高速发展愈发明晰起来。被杜尚等人拉下神坛的艺术，在当今人类面临的越来越复杂、深刻和严峻的世界问题与自身困境中，显得越来越力不从心。与此同时，科学的纵深发展不但与这些问题和困境产生了越来越无法割裂的关系，成为当代社会生活方式不可分割的一部分，而且更以一种不可遏制的态势重构着我们的生活，进而深刻改造着我们的信仰与精神本身。

　　人们一方面享受科学带来的红利，另一方面也感受到片面地发展科学带给人们的是越来越牢固的诱惑与束缚乃至异化。这种焦虑乃至惶恐感使得当代艺术被认为人类自我克制和精神满足的必需品。科学是欲望的产物，艺术则是抚慰的需要。艺术虽然式微，但科学却让人越发警惕。因此，当代艺术与科学的联姻势所必然。对于艺术家来说，科学与艺术的联姻并没有真正消解艺术自身的矛盾属性，即艺术在身负美育功能的同时，也有不断超越自身和社会审美主流的内在动机， 两者总是在对立统一中试图达成微妙的平衡。

　　艺术一定程度上缓解了人类的当代焦虑以及对科学复杂而矛盾的心态，而科学则在观念、材料和技术上丰富着当代艺术切入这个世界的方式与手段，并提高了有效性。当人们身处无数个当代艺术由绘画及其复制品、声音、视频、幻灯片、机械装置等构成的综合作品之中，体验和治愈早已替代了曾经对艺术神秘感的追捧，这些冠以艺术之名的视听场域和科学幻象如同一个个艺术与科学共同打造的虚拟乌托邦，满足着芸芸大众对当代艺术的多样预期。

　　三、从“以美育代宗教”到当代美育学科建设

　　今天美育的“环境”，似乎比以往任何时候都更好。各式各样的艺术类展览、活动和演出不可谓不丰富，参加和参观的人数和人次不可谓不令人震撼。“艺术特长”的概念经过几代人的积累早已深入人心，从胎教到各种补习班、兴趣班，蔚为大观。从扩招到扩专业，不但原有的艺术类高校、艺术类专业规模惊人，很多听上去跟艺术八竿子打不着的院校也都纷纷开办艺术类专业。从城市隔离墩上随处可见的卡通形象，到墙角旮旯不期而遇的涂鸦，再到一个个不知名的乡村小镇突然摇身一变成了“墙绘村”“艺术小镇”……而另一个同样不容忽视的事实却是，当代文化和艺术产品越来越快餐化、符号化，城市和农村建设面貌越来越雷同化——正如冯骥才早年尖锐指出的那样：传统村落保护在发展的名义下重蹈城市覆辙。其中的原因当然错综复杂，但普遍意义上的美育缺失是毋庸置疑的。这是一个市场和“甲方”的时代，更是一个功利和浮躁的时代， 美育已然沦为一个人人形成共识但在现实中却十分尴尬的理想口号。就高等教育而言，正如范迪安所指出的那样，存在着“以艺术教育代替美育、以知识性和技能性的指标考核代替以美育人的陶冶过程等功利化、简单化倾向”。大学生审美素养的不足，理想信念和人格塑造的欠缺，以及对传统文化艺术和国外优秀文明成果简单化理解与挪用，正是在这个网络科技高速及娱乐文化推动下的消费时代的鲜活例证。

　　蔡元培先生百年前倡导的“以美育代宗教”说，细究起来颇有几分慷慨又无奈的色彩。美育固然好理解，中国也有着五千年以上“美”的创造与传播史，美育早就融入中华民族的基因血脉之中。但“美育”的内容却又是一个开放而模糊的概念。以哪些艺术形式作为主要的参照，以何种艺术理念作为主导，以怎样的效果作为目标，等等，在实际的操作层面是十分困难的。它不但涉及古代上层精英文人的艺术实践与大众审美的关系问题，也涉及传统文化艺术的继承与转化问题，更涉及当代中国社会的民族复兴和文化自信的问题，还有在现代教育模式下人才培养方案与学科建设等问题。在艺术与经济、民生、娱乐和就业等密切相关的今天，“美育”一词变得更加复杂、暧昧和耐人寻味。

　　蔡先生看到了宗教对西方文明的推动作用，反观当时半殖民地半封建社会时期的中国，其艳羡和迫切之心不言自明。而且，蔡元培也深知真正意义上的宗教在这块古老土地上的现实困境， 知道对于中华文化和芸芸大众而言，西方式的宗教体系是无法真正产生、扎根和普及的。儒道深刻影响下的传统文化模式中，大多数普通人对宗教持“拿来主义”这种简便有效的实用主义态度。儒也好，道也好，佛也好，三教深入中国传统文化和民族精神深处却始终无法做到一家独大。因此， “以美育代宗教”毋宁说是一种时代姿态和文化立场。

　　“美”的素养和能力是可以进行量化培育的吗?我们应该建立一种终身“美育”的理念还是将其视作某个求学阶段的特定要求?如果是后者，摆脱了“功利化”之后的“美育学科”如何在这个现实世界中立足和壮大?谁又有资格和勇气担纲这一门或一系列课程的教学任务而不是沦为《艺术概论》或《中国传统文化》式的面面俱到?

　　2020年 10月 15日，中共中央办公厅、国务院办公厅印发《关于全面加强和改进新时代学校美育工作的意见》的通知，要求美育教育教学实行全覆盖，“义务教育阶段和高中阶段学校严格按照国家课程方案和课程标准开齐开足上好美育课”。“高等教育阶段将公共艺术课程与艺术实践纳入学校人才培养方案，实行学分制管理，学生修满公共艺术课程 2个学分方能毕业。”“跟体育、教学革命性的观念变革一样，美育未来的教育应该是要教会学生美育的基本知识，教会他们去欣赏和体验美，欣赏和体验艺术作品，同时要教会他们专项的、专门的艺术特长。”

　　“美育学科”是可行的吗?这个问题听上去多少有点像“以美育代宗教在中国可行吗”?就目前阶段而言，可能这样的设想更具有象征意义和警醒价值。从概念和内涵上看，“美育”与“文化”有一定的相似性和内在关联，两者都是强调理论和体验的结合，强调对接受者潜移默化、持续渐进的滋养及提升。这是一个漫长的、难以立竿见影的“涵养”过程。“美育学科”正是基于这样一种文化愿景，针对长期以来中国艺术教育模式和社会“美育”现状提出来的。与其说它是一份高校教育改革的倡议书，不如说是一种更广泛意义上的理想主义宣言。

　　四、新时代语境下传统的名实与在场

　　中国当代艺术俨然一个鱼龙混杂的名利场，大家各显神通，有的兜售一些似是而非的文化概念， 有的醉心于重复千篇一律的主题和符号，有的则似懂非懂地“山寨”着西方观念艺术。更大的危机在于，当代艺术正在远远地把中国艺术家们抛在身后。当很多中国艺术家还在试图玩弄传统艺术材料和精神的零星符号以显示所谓的身份意识，或者模仿西方艺术来标榜空洞而廉价的人文关怀时，西方当代艺术家已经开始利用日新月异的科技成果反思人类当下处境的方方面面，出现了奥拉维尔·埃利亚松的《气象计划》等浪漫、惊艳而又充满人性温度的作品。如果我们继续沉浸在中国当代艺术这种自欺欺人的热闹幻戏之中，势必会被世界当代艺术体系彻底抛弃，所谓自我身份和话语权的确立也终将沦为一个笑话。

　　当代艺术一个普遍存在而令人诟病的特征是，经过诗意化精心包装下的似是而非的哲学化、禅学化的神秘主义倾向。这种神秘主义倾向往往带有浓浓的人文关怀和社会责任甚至普世焦虑情结。问题是，这些情结在多数情况下就是作品的目的本身。环境问题，身份矛盾，文化冲突或宗教反思，一直是最好的跨国界标签和最有效的共情策略，虽然在大多数时候，所谓的共情，只不过是由技巧娴熟的艺术家和一本正经的“在场”观众被这些概念和无数图像传播所不断虚构和强化的模糊情绪罢了。这是一个个由艺术家、策展人和无数观众共同构建的虚拟化的世界图景和情绪系统，大家一旦身处作品其中，即“在场”，就会在情感和行为上自动加以适配。为了强化这种情绪共同体，当代艺术有一种强烈的装置化和影像化趋势，以充分营造现场气氛和观看者的“在场感”，调动和培养观众的所有感官帮助、诱导其尽快进入创作者所预设的情境之中。很多当代艺术展览总的设计和作品形式，无疑是强化了观众的“在场”——不论是主动的还是被动的，身体或精神，但对于策展人、艺术家和观众而言，对于艺术和这个世界的共情和共识是否真的“在场”， 还是几方的一厢情愿甚至默契的艺术游戏，答案恐怕是显而易见的。

　　有名无实也好，有实无名也罢，中国艺术百年来有关“名实”的反思与重构进程，也许终将无法走向一个被绝大多数人认同的结果——当然，过于执着于“名实”问题本身，在当代艺术的语境下多少也有些耐人寻味。或许，与“名实”的争论相比，中国当代艺术的“在场”与否，传统文化艺术在今天如何继续“在场”才是更重要的。无论是对理论家、艺术家还是普通民众而言， 今天的中国艺术首先是社会美育建设责无旁贷的一部分，是“高原”“高峰”理论最广泛、最扎实的前提基础和意义所在。

　　(本文作者为浙江传媒学院设计艺术学院讲师、艺术史博士。)

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编辑：方小远