第七届全国画院美展论文 | 张惠明：李可染与 20 世纪 80—90 年代新院体山水画家及其画风

　　李可染与 20 世纪 80—90 年代新院体山水画家及其画风

　　张惠明

　　内容提要：在中国近代美术史上，20世纪的中国山水画处在一个关键的变革时期。20年代末 30年代初，李可染将欧洲文艺复兴与后印象主义为代表的西方写实主义， 及在大自然中的写生观察和绘画表现方法引入清末以来流行的闭门式拘于传统样式窠臼的山水画中来，经跨越大半个世纪的一系列变法等大胆实践，开启了中国山水画的新样式和新风气。李可染作为 20世纪中国山水画变革的领军人物，在 80年代初至末期任中国画研究院(中国国家画院)院长，在其麾下 80至 90年代进入画院的龙瑞、赵卫、卢禹舜等中青年画家在 20世纪最后的十几年中，肩负起继续引领中国山水画 变法的重任，为“新山水画”风格的创新做出了历史贡献，并开创了新院体山水画风。

　　关键词：李可染;新院体山水;新山水画;山水写生;龙瑞;赵卫;卢禹舜

　　郎绍君先生在 20世纪 90年代中期发表的《二十世纪的中国画研究》对自 20世纪初以来的中国画发展所面临的困境与问题作了极为深刻地总结：“虽然自鸦片战争以来，西方列强就以炮舰为助力向中国输入了他们的思想和商品，但中国人自己对西方‘开闸放洪’，还是 20世纪的事。西方文化的无孔不入，成为本世纪中国的一大景观。中与西，古与今，它们的对立与同一，中国文化发展的两难处境，选择的困惑 …… 20世纪中国人面对的这些基本课题，也存在于中国画研究之中。”【1】 方闻亦在其《两种文化之间：近现代中国绘画》一书的题为《东西方的交汇》序言中指出：20世纪 10年代晚期至 20年代， 他们在北京大学这个新思想的策源地倡议以西学改造中国文化。当时， 传统中国画被称作“国画”，与“西洋画”相对。这种划分对东西方关于中国传统文化身份与价值的跨文化讨论起到了主导作用。“西学派”主张借助西方模式来改良中国画， 而“传统派”则试图从中国艺术史中寻求自我定位和发展思路。【2】 然而，所有这些涉及中国文化与艺术问题的讨论都与当时大历史环境背景分不开。19世纪末 20世纪初，庚子事变使西方帝国主义列强用大炮打开了中国的大门，在一系列的和谈、赔款、割地过程中，中国一步步走向被列强彻底瓜分和吞噬。1921年中国共产党成立，从此中国人民才在共产党的领导下，经过了反帝反封的艰苦卓绝斗争，推翻了半殖民地半封建的统治，建立了新中国，并经过 20世纪 70年代末至90年代末期的改革开放，使中国完成了向现代工业社会的转型，这均是构成了百年中国文化艺术、中国画理论与实践进行变革并取得成就的广阔历史背景和巨大驱动力。这也是中国山水画变革的大的历史背景。

　　一、李可染山水变革与创新风格的探索

　　在近代中国美术史上，李可染(1907—1989)作为 20世纪中国水墨山水画变革的领军人物， 他在中国水墨山水变法一系列的大胆实践中，对中国传统的水墨画“以最大的勇气打出来”，在山水表现上，他受到法国巴比松画派(BarbizonSchool)画家如米勒(Jean-FraniosMillet)、科罗(Jean-BaptisteCamilleCorot)表现“露天和自然”中最真实的、最淳朴的乡村生活与自然风景油画的启发，试图跳出清“四王”山水的窠臼束缚，通过写生表现自然山水。在艺术观念与画法上， 他革新了传统固有的水墨山水画构成的留白空间观念，尝试将法国印象主义(Impressionnisme)以自然光源色与环境色为核心的现代写生色彩学引入中国水墨山水画，“他不仅仅着眼西方‘外光派’ 的‘印象主义’，他也倾心于古典主义大师伦勃朗(RembrandtH.VanRijn)的用光成就” 【3】。受后印象派(Postimpressionnisme)强调抒发主观感情和自我感受以及对色彩及形体表现性因素的自觉运用的艺术观念，在传统水墨山水构成中更重视形、线条、墨色块以及体面构成关系，并借此表达画家强烈的主观感情。

　　李可染作为一位有着深厚传统根基的现代中国水墨大师，13岁时就已拜师钱食芝(1880— 1922)成为研习王翚(1632—1717)派山水画的门徒。他早年深受赵孟頫、董其昌笔意与“四王” 风格的影响，1923年到上海美术专科学校学习期间，初次接触了西方美术，但在毕业创作展上， 他仍然是以王石谷派细笔山水获得第一名，其作品笔墨精谨，颇有传统文人的意趣。【4】

　　单国强在研究“四王”山水画派时指出：清代“四王”山水画派，从最初的承继董其昌为代表的文人山水画派，衍变成为被宫廷贵族所接受的“院体”山水画派;在艺术主张上，“四王” 以南宗为法，贬低北宗。王原祁称：“画学自董巨以来，谓指南宗，亦如禅教之有南宗云。得其传者元人四家，而倪、黄为之冠，…… 非是则旁门魔外而已。 ”由于在艺术上，此山水画派片面强调仿古和笔墨，因而，陷入复古与拘泥形式的泥潭，而呈现拘于某家某派而千篇一律的面貌。【5】 在谈到 20世纪初“四王”的影响时，郎绍君在《“四王”在二十世纪》一文中指出：自清末同治、光绪以后，宗承“四王”的画家集中在浙江一带，而随着海派的出现和活跃，“民国以后， 许多画家不再专宗一家一派，而多由‘四王’入门上溯宋元，融南北为一”。【6】 作为一位学习“四王”的画家，李可染受时代大环境的影响，他也在之后的学习与创作中，转益多师，开启了 20世纪对带有“四王”画派影响的清朝“院体”山水进行了“打出来”的大胆改造与“变法”尝试。

　　李可染山水创作与水墨变法鉴于他对中国水墨山水画的认知和思考的变化过程而经历了几个重要的变化时期，其中 20 世纪二十三年代是酝酿引发他在 50 年代以后进行变法实践的一个重要准备时期。李可染所处的 20世纪初期，由于西方文化与艺术的冲击，传统的中国画面临何去何从的巨大挑战。1920年徐悲鸿在他的《中国画改良论》中，提出“西方画之可采入者，融之”，意谓可以使油画纳入中国画中并使两者加以融合 。【7】1929年林风眠在其《重新估定中国绘画底价值》主张应当冲破一切束缚，复活中国画，他指出中国画在默写自然现象方面的不足，认为绘画要以自然形象为基础，改进传统绘画技法等等。【8】

　　1929年，李可染以同等学历考入杭州国立艺术院研究生部。入学以后至 1931年，李可染学习了素描和油画，这对他后来的中国山水画变法产生了重大影响，用他的话说：“我到杭州，考上国立艺术院研究学习西画，这可以说是我一生比较重要的转折点。…… 这一时期对我一生都起着很大的作用。”【9】 而在 40至 50年代初，他再提“改造中国画”主张，实际上可以追溯到西湖国立艺术院学习西洋画对他所产生的深刻影响。【10】 1928年春由林风眠出任院长的“西湖国立艺术院”在杭州西湖罗苑正式成立，院长林风眠决定将西方艺术教程融入中国绘画的教学课纲中， 将梵高(VincentWillemvanGogh，1853—1890)和保罗·塞尚(PaulCézanne，1839—1906)加入课程之中。【11】 提出的学术目标是“介绍西洋艺术!整理中国艺术!调和中西方艺术!创建时代艺术!”。【12】

　　受林风眠邀请，在艺术院任教的法国教师安德烈·克罗多(André Claudot，1892—1983)则是李可染研究西画课程的指导教师。其教他人体素描、构图、油画临摹、色彩技法等，通过素描、写生训练，形成了他对光线、造型的敏感度。而在北京与杭州等地所画的铅笔、炭笔、水墨速写和水彩及油画人物与风景，也令李可染受到了很大启发，使他对西方艺术以现实生活写生为基础的创作方法与写实性造型技法有了更深刻地认知。【13】 李可染进艺术院之前，没有受过素描训练， 更没有学过油画，经过克罗多严格训练和他自己一个学期的勤奋努力，期末总评名列全院第一。而克罗多绘画的“体积感”“量块”“大胆自信的笔触和线条”深深地影响到李可染一生的创作。【14】李可染在学习西画过程中，保持着充分的独立思考。最有名的一例，是他在克罗多的色彩课上， 坚持使用法国老师认为“不科学”的黑色，直到老师和他道歉并认可黑色是东方绘画的基调。【15】而这个东方基本色后来成为李可染山水画水墨变法半个世纪的坚持。研究克罗多对李可染的法国让 ·尼古拉(JeanNicola)认为李可染山水的抽象性和结构化风格的研发应该就是在这一时期开始的。【16】

　　在西湖艺专学习期间，作为被林风眠极为赏识的学生，李可染在对中国画的思考上受到了林风眠极大的影响。林风眠在《我们所希望的国画前途》一文中阐述了他对中国画存在的问题及思考：“中国之所谓国画，在过去的若干年代中，最大的毛病，便是忘记了时间，忘记了自然。”“何以说是忘记了时间呢?中国的国画，十分之八九，可以说是对于传统的保守，对古人的模仿，对于他人的抄袭;王维创出了墨笔山水，于是中国画的山水差不多都是墨笔的; 清代四王无意中创立了一派，于是中国画家就有很多的人自命为四王嫡派;…… 他们没想到，艺术是直接表现画家本人的思想感情的，画家的思想感情虽是本人的，画家本人却是时代的，所以，时代的变化就应当直接影响到绘画艺术的内容与技巧，绘画的内容技巧不能跟着时代的变化而变化，而仅仅能够跟着千百年以前的人物跑，那至少可以说是不能表现作家个人的思想与感情的艺术!何以说是忘记了自然呢?中国国画家既然斤斤以古人之风格局度为尚， 于是就忘记了， 艺术原是人类思想情感的造形化，换句话， 艺术是要藉外物之形， 以寄存自我的， 或说时代的思想与感情的。 古人所谓心声心影是也。而所谓外物之形， 就是大自然中一切事物的形体。艺术假使不藉这些形体以为寄存思感之具， 则人类的思感将不能藉造形艺术以表现， 或说所谓造形艺术者将不成其为造形艺术 ! 中国画家就弄错了这一点，所以徒慕‘写意不写形’的那美名， 就矫枉过正地， 群趋于超自然的一隅去了! 弄到现在， 就只看到古人的笔墨气度， 全不见有画家个人的造形技术了 ! 试问， 一种以造形艺术为名的艺术， 既已略去了造形， 那是什么东西呢 ?” 【17】 林风眠提出中国画画家需要注重进行以自然现象为基础的写形的造型训练，要改良中国画的材料工具：从笔纸到颜料， 以期创出新的表现技法。

　　李可染在杭州国立艺专学习时，当时教学以后印象派为主，他接触到了文艺复兴时代的艺术， 米勒(JeanFranoisMillet)、杜米埃(HonoréDaumier)、珂勒惠支(KatheKollwitz)的作品，也从他的老师那里受到印象派、后期印象派的影响。【18】 20世纪 80年代他写给杭州艺专同学汪占非的信中，谈到他的画受到西方艺术家影响时做了如下概括：“当时杭校画风，基本是后期印象派， 我们对此曾议论过，印象派光色和情调有可取处，但若反映社会是不足的(当时的设想)。因而想到文艺复兴，米开朗琪罗(MichelangeloBuonarroti)、达 ·芬奇(LeonardodaVinci)、波提切利(SandroBotticelli)，取其严肃，富表现力;波提切利的画色彩单纯、线条明晰，近国画;…… 伦勃朗表现力强，用笔奔放。……但在西湖，张眺和我是喜欢高更(PaulGauguin)的。”【19】

　　李可染曾提出两句自勉之语：“一曰用最大功力打进去，二曰用最大勇气打出来。”(此语见于其《松下观瀑图》中的画题)20世纪 40年代后期，李可染拜在齐白石和黄宾虹门下，受到二人中国传统笔墨的影响，学齐白石的笔墨，特别是力透纸背的慢行笔画法。在拜师齐白石之前，他的水墨以勾勒和泼墨为主，行笔很快，生动有余而沉厚不足。他从白石老人的用笔悟到“慢”的方法与意义，他后来的山水画，主要从这个“慢”字上寻求笔墨的内在意蕴。【20】跟黄宾虹学“积墨法”，黄苗子评论说：“李可染的山水画逐层皴染的方法，明显地是从黄宾虹晚年的山水的浓皴里挖出来的。”【21】 郎绍君则更进一步地解释说：“李可染对黄宾虹积墨法的理解，更多地是在画法层面的，而从具体的技法上看，李可染从黄宾虹那里借鉴的更多是‘点’，他注重‘墨点’的形态，然而‘染’却难以控制。他注重湿笔大的‘点’，而导致观者误认为他重视染法。“点法”的笔墨形态结合了皴法、擦法、染法的笔墨特征，因此他的‘点’法有着皴法的笔性和笔意，有墨的浓淡干湿变化，有擦法的虚灵、苍润、浑融特征，有染法的整体、浑融以及明暗属性。”【22】新中国成立之后，面对中国画改革与创新的浪潮，李可染产生革新山水画的想法，1950年他在《人民美术》创刊号上发表的《谈中国画的改造》一文，阐明了当时他对传统山水画的理解与对山水画改革的思考。他认为明清两代绘画“最大的错误，是大部分的画家已不知道在客观环境里汲取创作的内容，把全部精力用来摹拟古人的作品，使中国画更进一步地脱离了现实，脱离了人民，在牛角尖里走了数百年的黑路。……为了强调主观的‘逸气’，不惜牺牲了客观的‘形似’， 使中国画跌入了极端狭小的圈子里。”早年在杭州艺专学习西画写生的经历，使他选择“深入生活” 和“精读大自然”，以避免清末以来传统山水闭门作画之弊，摒弃临摹、复古。他认为：“改造中国画首要第一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉。什么是创作源泉，这在古人可以说是‘造化’，我们现在应当更进一步的说是‘生活’。”【23】 他要用自己的作品为“为祖国河山立传”，就如同 60年代，他画漓江时曾说过的那样：“漓江为我作稿本，我为漓江传千古。”【24】

　　在李可染看来，精读大自然就要掌握自然规律即把握物象的“客观特点”，如结构、纹理、光线、质量感、空间关系等，并通过大量素描和速写等山和树的写生去真实地把握。 在写生的过程中，尽可能避开前人常用的程式和符号(如某某皴法、点法等)，而努力从对象的特征中寻求和创新的画法。【25】 因此，他的写生贯穿了从 50至 80年代，三十多年的写生和对中国画变革的探索;到 70年代至 80年代，他探索的重点转入如何把带有写生特点的山水画和包括笔墨在内的传统表现程式加以更完美的融合，使自己的创作更具主观创造性和民族性。【26】 他认为“要把对景写生时强烈的感，贯注笔底”。而他认为：“中国画的精华，我认为正是它从来就是反自然主义， 既讲求规律，又富有生命力，像范宽的《溪山行旅图》这样的作品，是非常激动人心的。”【27】 因此， 60至 70年代李可染在尝试借鉴素描写生解决新山水画造型问题的同时，探索通过写生素材到“由景入境”强化与升华新山水画的文化内涵和意境，即 “从丰富的生活和自然形态中集约提炼，构成机组经典图式”。【28】

　　在李可染一系列探索变革山水画所积累的成果中，其最显著的成功是在对山水光影的表现方面，将西画明暗与光感的造型方法融入传统的水墨之中。因此，张仃认为李可染的“最大成就还是以中国笔墨，借鉴西方，引进‘逆光’于中国山水画，这是前无古人的。他不仅仅着眼西方的‘外光源’的印象主义，他也倾心于古典大师伦勃朗的用光成就”。【29】 李可染自己曾说过：“我喜爱伦勃朗的油画，伦勃朗的油画喜欢在一大片黑调子重突出一道亮光，十分奇特，我的黑山黑水中夹有一道光，正是从伦勃朗的油画中得到启示;不过，我用我们传统的笔墨表现出来了。”【30】郎绍君也认为：李可染山水画最大特点之一是喜用墨——墨色浓重，以黑色为主调。在他的笔下， 黑白的水墨世界就是生命世界，一片黑色可以千变万化，生灭聚散，沛为雨露，轰为雷鸣。而“团块结构”是李可染作品的一大特色。从凝聚的意象看，可染先生的山水作品由 20世纪 40年代的线性结构转换成了团块结构，由清疏隽逸的灰色调变成了浓重浑厚的黑色调。他一再强调要“注重整体感”，“要整体的画，整体的加(墨)”。“要在整体中求明暗”“构图要像秤，不要像天平”。他这里说的整体感，不仅包含着局部之间的统一，还包含着总体的突出，也就是意象的凝聚。【31】 创造这种团块性的、黑色调的、整体上鲜明而内中丰富的山水意象，是可染先生思索并总结了他个人和前人处理山水意象的历史经验的结果，也是他独特的审美感受的产物。李可染的作品亦“为中国山水画向自然回归树立了一块里程碑”。这种“回归”本质上“是对自然美的再发现，是山水画生命再生的必经之路，是对远离人间烟火的古典山水画的某种否定和发展。这和‘五四’以来肯定现实人生而否定人生超脱的文化潮流是一致的”。【32】

　　二、李可染与 20 世纪 80—90 年代新院体山水画家及其画风

　　20世纪 80年代李可染的山水画愈趋成熟。陈传席总结李可染晚年山水画评论写道：“以黑重为特征，石涛题画句有云：黑团团黑黑团团，墨墨丛中天地宽。李可染曾题在自己的画上，但李可染的山水比石涛山水更黑，墨更重，墨黑丛中天地也更宽。李可染晚年山水中前山的光感更强， 远山的墨色更润，加之浓墨重色，单色之淡墨，都能浑然一体，达到化境。化境乃是山水画的最高境界。”【33】

　　20世纪 60年代以后，以李可染为代表的新山水画大大扭转了世纪初期摹仿复古风，李可染的山水变革对中国山水画坛影响很大，追随者众多，“形成一个事实上的山水画派，有人称之为 ‘李派’或‘李家山水’。他们的基本特点，是重视写生，从写生中寻找个性、画法和风格。不过， 这些追随者大多囿于写生和李可染的方法，还缺乏突破和独创。【34】 不过，这种情况至 80年代初期李可染担任中国画研究院(今中国国家画院)院长之后至 90年代发生了某种改变：即在画院内出现了按进院次序先后以龙瑞、赵卫、卢禹舜为代表的充满活力的中青年画家，他们具有很多相 同共性：他们均直接或间接地从师过可染先生，受到先生的新山水画的影响，重视写生和笔墨探 索，同时在 80年代文化艺术界西方现代文化艺术与中国传统文化艺术的大讨论的背景下，他们在传统山水水墨语言如何向现代语言转做出了深入地思考，与此同时延续李可染先生山水变革之路， 继续对山水画从构思、构图到材料技法等方面作探索性的尝试，创作出一系列具有独特创意和个 人风格的新山水画作品，他们的作品在当时和 2000年以后的山水画坛产生了很大影响。

　　龙瑞于 1985年调入中国画研究院，是院内最早的一批专职画家之一，他被陈传席归为受李可染影响的“京派”山水画家中能变出新风，显得突出的画家中的一位。【35】龙瑞在进入中国画研究院之前，曾于 1979年至 1981年间在中央美术学院国画系研究生班读研究生，从师李可染专攻山水，“在接受李可染写生路线的同时，却没有摹仿李氏重真实描绘和墨色积染的画法，而是根据自己的爱好，弱化真实性追求，强化笔线勾皴，开拓自己的路径”。【36】 研究生毕业那一年他的创作《山乡农校》获得了第六届全国美术展览优秀作品奖，《山上有棵小树》在 1988年 10月在北京由中国美术家协会和中国画研究院主办的“国际水墨画展”上亦获得大奖。如果说《山乡农校》还可以称作是受李可染写生路线的影响之作，那么《山上有棵小树》虽仍留有某种写生痕迹， 但更明显地显露了“鲜明的构成意识”。此幅水墨所表现构成图式，王鲁湘评道：是“方构图， 主体是一座等腰三角形的山，山上有棵小树，小树上方是一朵椭圆形的云。构图单纯已极” 【37】。而他 1989年的《白云悠悠》，圆丘般的山平铺着点线，衬着大西北梯形的一面坡房子，天际挂着如云般的抽象的墨晕，则进一步强化了龙瑞在山水水墨构成方面的探索与尝试。王鲁湘认为龙瑞的这种在山水画构成方面的探索源自他早年工艺美术设计的根底，对于结构的抽象性具有某种敏感性;【38】 刘曦林则肯定龙瑞的这一时期的探索是在现代派风潮中的影响下，进入“以抽象构成楔入笔墨的实验阶段”。【39】 对这一时期龙瑞山水构成的探索，20世纪 80年代中后期，他多次到欧洲考察，被现代艺术的自由表现所打动，他观念有所变化，于是探索将塞尚式的结构画法与晚年黄宾虹式的自由笔墨结合起来，强化造型的主观性，以小块面构成大块面，突出山水画的视觉冲击力。总之，大胆的实验，自由的探求，成为他这时期作品的基本特色。【40】 王鲁湘认为他这一时期构成的山水作品，“拉开了与写实山水的距离，突出了视觉张力，成为革新山水画的代表之一”【41】。 龙瑞的这类构成性探索一直延续到 90年代中期。1994年，他策划并参与了“张力的实验——表现性水墨画展”，那是他倾向于新潮的顶峰期，他的《山村暮归图》，仿佛把山村解构为立体主义的形，远离了传统山水画结构。此间山水还有笔法，山却没有了皴法，像胳臂腿似的散漫伸张着，倾向于张力试验的表现性新潮，被勉称为“构成性山水”。【42】

　　如果说 90年代以前，龙瑞山水画创作走的仍是一条与其老师李可染相同的借鉴西方艺术变革中国山水画的探索之路，那么 90年代中期以后，他开始研究笔墨，逐渐回归传统，特别是研究黄宾虹绘画中的笔墨与文化意蕴。他反思过那些“构成性山水”“与传统笔墨不够切合，气韵不够”;“只有一个壳，没有通过笔墨把它丰满化，不耐看”。“他采取的变革策略是：弱化结构性，强化笔墨的表现力，在意象和笔墨上更加靠近黄宾虹，通过黄宾虹和传统对话。在他看来，黄宾虹和李可染虽是师生，但艺术取向不同。他说：‘可染先生强调写生，创造意境，表现感情 ; 黄宾虹的画， 看不出是四川或江南的美，而是笔墨的美，形式的美，但又有文化内涵。这合我的意。我对内容想得少，但看到形式感强的东西脑袋就热。’又说：‘外师造化不等于写生。’这使他在观念与实践上与可染先生更远地拉开了距离。”【43】 他 1998年的作品，虽然仍为在写生基础上创作出来的，但可以看出他试图将写生感受与中国传统儒道山水美学融为一体，其用笔繁皴密点，气韵凝重， 直逼黄宾虹中后期浑厚华滋境界，在“回归式求变的过程中，笔力益发自由雄健，阳刚浑融之气笼罩画面”，使其作品的“传统意趣和现代感，也愈加明晰而统一了”。【44】

　　龙瑞早在1984年，就参与为北京地铁站绘制长达70米的壁画(如《长城》和《长江》)创作工程， 画面气势磅礴，结构雄伟。中国山水画自宋元文人山水画盛行以来，少有大幅之作，20世纪山水画是在后半个世纪，李可染提出“为祖国山河立传”的口号，选择向北宋以前纪念碑式的山水画学习， 在 60至 70年代，他与其他艺术家合作，创作了一批被称为“纪念碑性”的巨幅山水作品(如《漓江》《井冈山》等)。

　　龙瑞在 2003年一次访谈中，总结自 20世纪 80年代中期以来他对水墨山水的思考时说：“当前有很多人没有深入了解中国水墨画，很多人把墨只看作一种黑色颜料，把墨的精神内延遗失了， 在当前的文化转型期，怎样去理解、诠释、梳理我们传统中用墨的精髓，也是我们当前在创作新的水墨画中的一个非常值得研究的课题。”【45】 实际上，对墨的理解是对中国水墨山水画一个最根本的问题。龙瑞的老师李可染在杭州艺专上油画课时因为喜欢用黑色，起初被法国西画老师克罗多批评不科学，但后来主动向李可染道歉说：你是东方人，东方人绘画的基调就是黑的嘛，怎能不让你用黑色呢!克罗多这里所说的黑实际上指的是中国的墨，李可染在他的山水画变革的探索中，始终坚持对用浓重黑色的墨的偏爱。陈传席指出：“李可染的山水画以‘黑’‘重’为特点， 石涛强调‘黑’，黄宾虹强调黑，李可染比他们更黑。他借鉴了油画和素描法，创造出古今所无的崭新山水…… 超越了许多近现代国画大家，创造了山水画的崇高的、凝重之美，甚至超越明清， 超越元代，而直接五代宋初的范宽。……”【46】 究其实，李可染对黑“墨”的坚持也是在坚持一种对中国传统文化的深刻涵义理性认知。

　　而这种认知在 20世纪 80年代中期，曾一度遭到了强烈质疑，认为李可染在中国画上的建树， 对后人所产生的影响更多地是消极的影响，并否定水墨是作为中国画的传统文化的象征意义。【47】因此，从 80年代中至 90年代末这段时间里，对(水)墨在现代山水画中的运用以及对其所包含的文化涵义的理解和诠释一直在困扰着山水画家们，也是龙瑞一直尝试回答和解决的问题。

　　赵卫在龙瑞之后调入中国画研究院，成为当时院里年纪最轻的专职画家。李可染当时是院长， 只要院里有活动，赵卫一定会参加。1989年 10月，中国美术家协会、中国画研究院联合举办一个特别邀请李可染、陆俨少为首的老画家和龙瑞、张仁芝等四位中年画家以及陈向迅、赵卫、卢禹舜、陈平四位年青画家参加的“十人山水画联展”。【48】 开幕式后，李可染在赵卫的作品面前停下来，指着作品上方远山外浸出很窄的一块淡墨，说：“你懂这个了，很不错。”他还询问赵卫看了哪些书，用的什么纸，写生去了哪些地方。

　　1987年 7月，中国画研究院召开一个大型的有关中国画的学术研讨会，与会者多达五六十人， 李可染、叶浅予、张仃、何海霞等大部分在京的老画家以及美术理论界的重量级人物都来了，就当时中国画“穷途末路”说，围绕中国画的前途、命运，展开了长达三天的大讨论。与此同时， 中国画研究院还精心安排了一场画展，集中展示四位青年山水画家的一批新作，简称“四人山水作品联展”，他们是：陈向迅、赵卫、陈平、卢禹舜。【49】 展览引起了学术界不小的轰动，大家从他们四人的作品中读到了传统中国画的生命力和当代中国画的学术成果。

　　张仃(1917—2010)在评论赵卫的山水时写道：“他的画，不是名山大川，也不是旅游胜地， 多是北方普通山村小景，这些小景又不是什么深山古寺，小桥流水，而是极普通的一道山梁，一片庄稼，或几户人家，几头牛羊。…… 但为什么这些画面又能成为感人的作品呢?我认为首先是‘画品’高。高在哪里?高在景物平常而意境清新。人们忽略的身边景物被作者发现了，并以朴素而稚拙的语言表达出来…… 做到了‘画中有诗’。从艺术效果上看，一幅小品中，布满斜线， 几片待收的麦田，斜风细雨，繁而不乱，有‘象’外之意。山坡下两间旧窑，门上还留有剥落的暗红色春联，在层层密密的焦墨墨点中，几乎不易辨认，画面满而不塞，黑而透明，像陕北腰鼓， 紧张、强烈、有力度。有时在画面空白处题几句民歌，自然而调和，一扫传统文人画的‘雅’病， 一股山野清风扑面而来。”【50】

　　在这四位年轻画家中，只有赵卫是非科班出身，毕业于北京师范大学中文系。作为一名少年时代经历了 10年风雨并在 1977年恢复高考得以进入高校就读的赵卫，一边学习中国古典文学， 一边追逐内心的梦想学习中国画。张仃和龙瑞可以说是他接触李可染新山水画的最直接的导引者。实际上赵卫确实曾经从学于张仃。赵卫在 2010年他的老师逝世时所写的悼念文章里，深情地回忆了他随张仃到京郊山里写生的情景。他还特别记述了 1984年跟随张仃在北京地铁西直门站一笔一笔、一米一米地完成了高 3米、横长 140米的山水壁画长卷。【51】 谈到张仃对中国山水画发展的贡献，一定会联想到他的焦墨山水，然而，不能忽视的是 20世纪 50年代他与李可染在对中国山水画看法的一致和为推广其学术主张所做出实践的努力。用他自己的话说：“我和李可染先生对中国画的主张比较接近，就是要到生活里去，后来我们同罗铭请了三个月假出去写生。与宋院画家的写生有所不同，我们是第一次拿着毛笔、宣纸面对对象去画。我们直接把外光派的办法拿来， 这么做有很多困难…… 废画何止三千。”【52】 1954年，李可染与张仃、罗铭三人到太湖、苏州、杭州、富春江和黄山等地写生。3个月的写生成果是在北京北海公园悦心殿举办了三人写生联展， 展览展示了李可染和张仃对于如何解决运用传统水墨表现眼前千变万化的自然景观和山石地貌结构，寻找发现自然之景与自己审美理想的契合点。【53】 李可染先生在回忆这一时期的写生时曾说： “50年代，我几次外出写生，背着学生的画具，每天跋山涉水，行程数万里，力求创造有现实生活气息、反映社会主义时代精神的新山水画。”【54】 可以说张仃是李可染对中国传统山水画的改造， 寻找创作新山水画探索路上的同路人。在大学中文系读书时，每逢周末和节假日他会跟着龙瑞跑遍了北京郊区怀柔、密云以及门头沟一带的燕山山脉画山水写生。80年代中期，赵卫的写生从京郊的燕山到河北的太行山，再到山西的吕梁山，最后到山西的黄土高原。随着写生范围的不断扩大， 赵卫的艺术探索的视野也在拓宽。

　　80年代中期以后，新观念、新技法、新材料的尝试一直是中国画创作的热点，从南到北中国大地上为数可观的山水画家们竞相做着各种各样的试验，传统的中国画从观念到材料都在经历前所未有的挑战与考验，赵卫足够敏感地注视着正在发生的一切，并未莽撞地参与，而是在四面八方扑面而来的信息中，归纳、筛选、整理对自己有用的资料，思考和积蓄力量。事实上，1987年四个青年的山水画联展对于 80年代的中国山水画坛有着不寻常的意义。在展出的作品中，青年画家们流露出的对于中国文化传统的极大热情，向中国水墨传统回归的冲动，无疑为现代中国水墨的变革开拓了新的思路。赵卫的作品也在透过苍茫茫的墨色、紧张激烈的墨线结构，展示他要突破山水写生带来的某种束缚。在《秋粱正红》《忽见莲花》《白色的小屋》等画作中，在凝练的墨色团块结构中，画家在寻找中国传统水墨的意蕴与精神的同时，表达着主观感受。如果说，赵卫在 1987年联展时，对于发现中国水墨传统的精神与意蕴的认识还只是朦胧的直觉，到 80年代末，他已经是理性的认知了。《陕南纪事》《归牧图》《坛川秋意》等是一批非纪实性的农村组画。赵君尝试以传统的笔墨——积墨、晕染等方法，再现他记忆中的大西北农村，在这里他力图摆脱写实主义的自然模式的控制，在纵横交错的焦墨点中，通过层层叠叠的墨色晕染，寻找西北高原苍凉淡远的主观感受，在苍茫的黄土地结构中发掘遗失的历史文化遗痕。他在注重画面构成与传统笔墨相互的契合中寻找中国水墨传统中博大而深厚的精神，寻找那种天然出芙蓉的自然境界。90年代以后，赵卫一方面致力于黄土地、北方山川系列题材的探索，在墨、色、结构的反复调整试验中，寻找一种北方山水的深厚感觉;另一方面他开始探寻建构一种轻松婉转的山水结构， 并开始进入一种以“吴歌”民谣为主题的新山水意象的探索，与前一种结构相比，它更空灵而富于诗意，更趋向于文人心中的山水境界，更为细腻而委婉。对于赵卫山水作品的焦墨山水特征，薛永年认为是“受到了开创焦墨山水的张仃的影响”。以焦墨“强化笔墨”是赵卫山水画的一大特点，“不过，这一强化，并非在‘五墨’中只取焦墨，也不是以勾皴和干擦为主要手段”。【55】张晓凌则更进一步地指出：“其焦墨山水画法主要脱胎于张仃，与乃师相比，赵卫的出新处在于， 运用焦墨而又极尽墨色变化之能事，在‘裁成一相’的焦墨体系中实现了‘墨分五色’的极诣。”【56】而他的焦墨山水风格形成于在 80年代末期(如《岁岁红梁》， 1988年)，到 90年代(如《雁翅田家》，1998年)就已经相当成熟。

　　卢禹舜虽然是 2000年以后才调入中国画研究院的，但他早在 20世纪 80年代中期就已常常出入研究院了，1987他在中国画研究院参加的青年画家的“四人山水联展”是四位青年画家中最小的一位。这次展览使他第一次在北京的山水画坛崭露头角，并引起了美术理论界的广泛关注。郎绍君评论他所展出的作品道：“卢禹舜的北国小景，全来自对地方性景观的独特观察与感受，不落陈套，自有一股诗情洋溢于画面(郎绍君：《山水诗情——读卢禹舜山水画》)。”1989年， 他第二次在中国画研究院参加老中青三代画家的“十人山水画联展”，获得了更多地关注和好评。【57】刘龙庭评论他的作品说：“卢禹舜的作品，具有浓郁的祖国北疆的地域特色，用笔用墨精雅细致， 给我留下了深刻地印象。”(刘龙庭：《俯仰天地，纵横八荒——卢禹舜中国画作品的时代特色》)。实际上，一直到 90年代初，他的山水画一直延续的是他在 80年代中期的“以东北黑土地、山丘与庄稼为基本题材”，“在画幅不大的矩形画幅内或横或竖、布局均丰满厚实，用笔也力求以古代中国画的皴擦方法表达，笔画实在而干净，画面沉着匀称，总体上给人一种沉甸甸的感觉”。(陈綬祥：《从“新文人”到“新人文”的探索——卢禹舜君三十年国画创作之我见》)。

　　80年代后期至 90年代初，是卢禹舜山水画创作和形成个人风格影响的一个重要时期。其中具有决定意义的一件事是，1986年他在当时还是中国画研究院常务副院长刘伯舒的鼎力推荐下， 到北京考取了中央美术学院国画系为期一年的进修生，毕业时由于成绩优被借调到系里代课一年。他回忆说：“这对我来说是很重要的机遇，我不但就教于黄润华、张凭、贾又福、王镛等京华名家， 又得李可染、叶浅予、张仃、刘伯舒诸先生指点。” 【58】 一件令他不能忘怀的事是， “1986年 9 月的一天， 瑞典电视台到中央美术学院国画系来访， 由张凭先生介绍山水画的教学和创作情况， 张凭老师自始至终没有提到自己一个字， 而一直在介绍李可染先生的教学思想、治学精神和创作态度”。【59】 黄润华、张凭、贾又福、王镛几位国画系老师均为 20世纪 60至 70年代从师李可染专攻山水的学生，他们追随李可染先生对现代中国画进行革新实验，为了坚持用毛笔进行山水写生， 走遍大半个中国，并把写生当作对景创作，体验笔墨与实物的转换过程，而在可染先生的影响下， 几位老师虽有着共同的风格，但由于他们每个人对学术问题所进行的深入研究，因此，也形成了各自不同的风格，这都给卢禹舜留下深刻地印象并对他后来在创作中的学术研究与思考产生了重大影响。

　　1994年，卢禹舜第一次创作的《八荒通神》大型山水画系列作品，标志着其新山水画个人风格的形成。他“以《八荒》为题，一方面是基于黑龙江地域山水的辽阔偏远，一方面是对应其‘超时空’山水结构和超验的‘山水精神’追求”。(郎绍君：《山水诗情——读卢禹舜山水画》) 其山水画以象征性图像结构，把自然界的光、云、山、石、水、树、草等客观物象变为水墨符号元素，有序地暗藏于深黑色为主，单色(青、绿、黄、红等)为辅的墨彩晕染之中，以象征深邃的、静谧的、广阔无垠的宇宙世界。郎绍君评论说：“《静观八荒》系列的结构和奇幻效果，是既往山水画未曾有过的，它凸显了画家的想象力和创造性。它们幽异、瑰丽而神秘，应属于奇幻的阴柔之美，而非气吞八荒的阳刚之美。”(郎绍君：《山水诗情——读卢禹舜山水画》)

　　在卢禹舜《静观八荒》的山水系列中，或明或暗、或一束光、或渐渐弥漫开的光晕，可以看出是受到李可染先生的“外光法”“逆光”等用光方法的启发。不同的是，卢禹舜表现的并非真山实景，而是一种意象中山水映像，这种非自然实景中的光以一种类似欧洲宗教题材油画中的圣光，引导着人们向一个更神圣更崇高的境界升华。卢禹舜在谈到自己创作《神静八荒》的体会时说，“我不局限在自然的形、质、声等固有的审美感受关系”，而是要“写我心中之山、心中之象、心中之音，求艺术精神之美”，【60】 而“山水画灵魂和山水画艺术精神的构成应源于心之所得， 应是净化了的灵魂的自然流泻。面对自然要使灵魂宁静， 才能将画面笼赵在神秘、肃穆、空蒙、神圣、永恒的精神氛围之中。灵魂上的宁静是一种美学境界， 是宁静达到的境界， 是将审美精神放在首要位置的最高追求”。【61】 水天中在《卢禹舜的山水精神》一文中，肯定了卢禹舜的《神静八荒》山水作品延续了北宋以来李成、范宽为代表的追求“象外之象”的传统中国山水画的精神， “20世纪中期，中国画家以不倦的旅行写生，补救了山水画家脱离自然的痼疾。李可染成为近现代专攻绘画中具有划时代意义的艺术家，成为一个界标——在他之前和在他之后山水面目截然不同。但李可染的成功，掩盖了另一个几代救治的弊病——人们将古代的‘行万里路’‘搜尽奇峰打草稿’的艺术道路与现代的深入生活 ……连接起来，并理解为山水画创作的全部内容”。从这个角度观察“卢禹舜的意义在于他在传统山水话基础上的突破和创新”。【62】 张晓凌则认为：“晚年的李可染尤重笔墨的写意性和个人心性的表达，多运用黄宾虹的‘七墨法’来丰富画面层次，试图在三维空间结构中，重建笔墨的抒情性和山水的意象性，竭力调和写实与写意、物象与意象的关系。虽然可染师最终未能超越笔墨服从状物的局限，但后期山水却也与传统山水精神血脉贯通， 渐臻心与物的融通之境——这也是他比其他写实派山水大家更为卓越的地方。”无论是对写实派山水的理性反思，还是对李可染晚年创作的感性观察，都促成了卢禹舜艺术观念与实践方式的剧变。重新思考山水画的真义，并以此确定自己的创作方位，成为禹舜的不二选择。很快，我们在其艺术笔记中看到了他对山水画的重新定义：“山水画作为表现中国人空间意识与精神空间的一种方式，作为反映画家自我文化意识和精神风范的一种手段，应通过具有创造性语言的运用以及对具有超越物象的生命形象的选择，而赋予画面以神圣的精神氛围。”【63】

　　卢禹舜自 20世纪 90年代以来的创作无疑使他“成为 20世纪晚期领风气之先的青年画家”(邵大箴)，堪称中国山水画坛中一位重要的领军人物(曹意强)。

　　在跨世纪的历史进程中，李可染是“新山水画” 开创者，为使山水画走进自然，摆脱拟古不化的窠臼，经历了半个多世纪的尝试与努力;而后辈龙瑞、赵卫、卢禹舜等在 20世纪 80至 90年代已经成为“新山水画”的生力军，他们的“新山水画”创作风格也代表着某种新院体画风，并对 2000年以后的山水画坛产生了不容忽视的影响。

　　(本文作者为中国国家画院理论研究所研究员。)

　　【1】郎绍君. 二十世纪的中国画研究[J]. 文艺研究 .1996 年，第 1 期。

　　【2】[ 美] 方闻著，赵佳译. 两种文化之间：近现代中国绘画[M]. 上海：上海书画出版社，2020 年。

　　【3】张仃. 李可染艺术的师承与创新[J].《中国画研究》第 6辑，北京：人民美术出版社 1993年版。

　　【4】李松. 是高山是大海——李可染生平及其艺术成就[A]. 李可染艺术基金会编《所要者魂︰李可染》， 上海：上海书画出版社，2012年。

　　【5】单国强.“四王”画派与“院体”画派[A]. 载《朵云》编辑部编：《清初“四王”画派研究—“四王”绘画艺术国际研讨会论文集》，上海：时候书画出版社，1993年，第 347—364页。关于近年“四王” 与“清宫院画”的研究，参见石守谦：《“四王”研究的范式转移》，刊《故宫博物院院刊》2019年， 第 5期，第 4—17页;陈韵如：《山川焕彩：再译王原祁的应制山水与清宫院画》，《故宫博物院院刊》2019 年，第 5 期，第 158—173 页。

　　【6】郎绍君 .“四王”在二十世纪[A]. 载《朵云》编辑部编：《清初“四王”画派研究—“四王” 绘画艺术国际研讨会论文集》，上海：时候书画出版社，1993年，第 836—841页。

　　【7】徐悲鸿 . 中国画改良论[J]. 北京 : 北京大学绘学杂志社编《绘学杂志》，1920 年，第 1 期。

　　【8】林风眠 . 重新估定中国绘画底价值[J].《亚波罗》，1929 年，第 7 期。

　　【9】 2021年 08月 13日访问 http://www.likeran.com/likeran/lifetime/：李可染艺术基金会网站：《李可染生平：人生转折》首页。

　　【10】参见郎绍君《中国绘画三千年：近代与现代(二十世纪)》，杨新、班宗华等编著《中国绘画三千年》(中文版)，北京：外文出版社，1997年，第 343页，李可染《谈中国画的改造》，刊《人民美术》1950年创刊号。

　　【11】 参 见 https://www.christies.com/features/Lin-Fengmian-10-things-to-know-about-his-art-and-life-9843-1.aspx? Sc _lang=zh-CN：佳士得(Christie’s)拍卖中心文：《林风眠的艺术与生平十大要点》。

　　【12】吕澎 . 二十世纪中国艺术史[M]. 北京：北京大学出版社，2006 年 ( 第 1 版 )，第 300 页。

　　【13】参见Rachel Mazuy & Jessica Watson， Bertrand Tiller， Philippe Cinquini， André Claudot(1892-1982). La Couleur et le siècle， Dijon : Fine éditions d’art / Musée desBeaux-Arts de Dijon，2021.

　　【14】JeanNicola，Jean-MarieTroussard， AndréClaudot(1892-1982).UnpeintreenOccident et Orient， Taiwan : JSL 333 Gallery， Ltd. /La Direction des Musées de Dijon - France， 2021， p.398.

　　【15】2021年 08月 14日访问 http://www.likeran.com/likeran/lifetime/：李可染艺术基金会网站：《李可染生平：人生转折》第 50页。

　　【16】JeanNicola，Jean-MarieTroussard， AndréClaudot(1892-1982).UnpeintreenOccident et Orient， pp.220-221.

　　【17】林风眠 . 我们所希望的国画前途[J]. 载《前途》1933 年创刊号。

　　【18】李松 . 是高山是大海——李可染生平及其艺术成就[A]. 刊李可染艺术基金会编《所要者魂：李可染》，上海：上海书画出版社，2012年。

　　【19】参见李可染 1980年 4月 8日于北京首都医院所写的《致汪占非》信，该信参见 http://www.likeran. Com/likeran/lifetime/：李可染艺术基金会网站：《李可染生平：人生转折》第 87页。

　　【20】参见郎绍君：《李可染：胸中丘壑，笔底烟霞》，《艺术品鉴》2020 年，第 1 期。

　　【21】黄苗子：《可贵者胆，索要者魂》，参见 http://www.likeran. Com /likeran/lifetime/：李可染艺术基金会网站：《李可染生平：墨天无尽》，第 230 页。

　　【22】参见《美术世界》载《李可染的积墨法原来是学黄宾虹》，源自 https://www.163.com/dy/article/EAB 3JNDD0514BMCL.html。

　　【23】参见李永强《李可染的漓江写生——二十世纪中国画家在广西系列之八》，《荣宝斋》2016年， 第3期。

　　【24】陈传席 . 中国山水画史[M]. 天津：天津人民美术出版社，2001 年，第 607 页。

　　【25】杨新、班宗华等 . 中国绘画三千年[M]. 第 343 页。

　　【26】参见邵大箴《写生与李可染的山水画》，刊《中国美术馆》，2006 年，第 11 期。

　　【27】李可染《山水画教学论语》，参见 http://www.likeran. Com /likeran/lifetime/：李可染艺术基金会网站：《李可染生平：索要者魂》，第 189 页。

　　【28】王鲁湘 . 龙瑞的状态和器局[J].《美术》，2000 年，第 8 期。

　　【29】张仃《李可染艺术的师承与创新》，参见 http://www.likeran. Com /likeran/lifetime/：李可染艺术基金会网站：《李可染生平：墨天无尽》，第 230 页。

　　【30】陈传席. 中国山水画史[M]. 第607页;参见陈传席《评现代大家和名家 ·李可染》，载《江苏画刊》1996年，第 5期。

　　【31】郎绍君. 黑入太阴意蕴深—读李可染山水画[J]. 文艺研究，1986 年，第 3 期。

　　【32】郎绍君 . 李可染的山水画[J]. 文艺研究，1991 年，第 5 期。

　　【33】陈传席 . 中国山水画史[M]. 第 608 页。

　　【34】郎绍君 .中国绘画三千年：近代与现代(二十世纪)[J].第 344页;《李可染的山水画》，文艺研究，1991年，第 5期。

　　【35】陈传席 . 中国山水画史[M]. 第 608 页。

　　【36】郎绍君. 在两难中求索——龙瑞的山水画[J]. 美术，2011 年，第 4 期。

　　【37】王鲁湘 . 龙瑞的状态和器局[J]. 美术，2000 年，第 8 期。

　　【38】参见王鲁湘《龙瑞的状态和器局》美术，2000 年，第 8 期。

　　【39】刘曦林. 说说我印象里的龙瑞先生，参见 http://www.sina.com.cn ：新浪收藏。

　　【40】郎绍君 . 在两难中求索——龙瑞的山水画，《美术》2011 年，第 4 期。

　　【41】王鲁湘 . 龙瑞的状态和器局，《美术》2000 年，第 8 期。

　　【42】刘曦林 . 说说我印象里的龙瑞先生。

　　【43】参阅郎绍君.《在两难中求索——龙瑞的山水画》 。

　　【44】参阅王鲁湘 :《龙瑞的状态和器局》。

　　【45】龙瑞 :《墨法之道——龙瑞谈国画墨法》(赵权利采访整理)，《美术观察》2003年，第 5期， 第 83页。

　　【46】陈传席:《中国山水画史》，第 608 页。

　　【47】吕澎 .20 世纪中国艺术史[M]. 北京：北京大学出版社，2006 年，第 759-760 页。

　　【48】笔者注：参展的十位山水画家是：李可染、陆俨少、张仁芝、龙瑞、王镛、庄小雷、陈向迅、赵卫、陈平、卢禹舜。

　　【49】时年陈向迅，31岁;赵卫，30岁;陈平，27岁;卢禹舜，25岁。参见王鲁湘 :《白话赵卫》，载《东方收藏》2011年，第 11期，原载甘学军主编《陈向迅、赵卫、陈平、卢禹舜四人山水画集》，北京： 文化艺术出版社，1998年。

　　【50】张仃 . 赵卫—其人其画[J]. 人民美术 . 北京：中国书店出版社，2010 年。

　　【51】赵卫 . 纪念张仃老师—1984年北京地铁西直门站壁画创作回忆小记[J]. 人民美术 . 北京：中国书店出版社，2010年。

　　【52】朱京生. 张仃谈中国画的发展[J]. 美术观察 .1996 年，第 4 期，第 4 页。

　　【53】李可染基金会编 . 所要者魂 : 李可染[M]. 上海：上海书画出版社，2012 年，第 78 页。

　　【54】胡桂林 . 事如春梦了无痕：记李可染先生[J]. 澎湃 .2019 年 2 月 11 日。

　　【55】薛永年. 读赵卫的山水画[J]. 收藏 .2012 年，第 24 期，第 132—137 页。

　　【56】张晓凌 . 优雅的自然——赵卫山水之新读[J]. 中国美术报 . 2019 年 4 月 23 日。

　　【57】本文所引诸家评论凡未注明出处的均自：卢禹舜编：《八荒通神·卢禹舜》，北京：荣宝斋出版社，2012年;另参见：阿成：《卢禹舜的世界 · 卢禹舜研究》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，1999 年;卢禹舜：《当代名画家技法解析——卢禹舜意象山水》，河北教育美术出版社，2004年，第 1版; 付京生主编：《当代中国画文脉研究·卢禹舜卷》，南昌：江西美术出版社，2009年;唐辉：《继承与发展 执著与变通——中国国家画院副院长卢禹舜访谈录》，载《荣宝斋》，2007年，第 4期;卢禹舜：《法自然·造自然——在中国国家画院高研班的第三次讲座》，载《八荒通神——山水精神研究》(第 1卷)，北京：人民美术出版社，2011年(第 3版);卢禹舜：《当代山水画的天地大美与笔墨精神的美学思考》，载《中国国家美术》，2012年，第 1期。

　　【58】卢禹舜. 读书雪花二十年[J]. 继续教育研究 . 1995 年 1 期，第 33 页。

　　【59】卢禹舜. 读书雪花二十年[J]. 继续教育研究 . 1995 年 1 期，第 33 页。

　　【60】卢禹舜 . 用心感悟自然 —— “神静八荒”创作随想[J]. 美术 .1995 年，第 2 期。

　　【61】卢禹舜 . 读书学画二十年[J]. 继续教育研究 .1995 年 1 期，第 33—34 页。

　　【62】水天中. 卢禹舜的山水精神[J]. 荣宝斋 . 2003 年，第 6 期。

　　【63】张晓凌 . 静观天地大美——卢禹舜的新山水艺术[J]. 载中国文艺网 _静观天地大美——卢禹舜的新山水艺术 http://www.cflac.org.cn/ys/ms/mszx/201209/t20120911_148131.html ，2012年 9月 11 日(资料来源：中国文化报)。

　　注：此文无中国国家画院、河南省美术家协会、大河艺术网书面授权，请勿转载。有书面授权者，转载此文需注明来源，不允许更改任何文字和标点符号。

编辑：方小远