第七届全国画院美展论文 | 沈华清： 重新认识美术的文化包容意识——从跨业的视角看美术创造性培植

　　重新认识美术的文化包容意识——从跨业的视角看美术创造性培植

　　沈华清

　　内容提要：互联网和流媒体推动着信息和知识内容的同时，也导致了专业门类现实上的慢慢解构，美术也不可能置身事外，画院、高校等专业艺术团体的知识越来越容易变得保守和内卷，美术狭义化也越来越显得不合时宜。文章试着从美术史上的艺术创作本质来探寻美术本有的创作精神和文化包容意识。只有包容才有创造，去伪存真，从技术史认识美术启迪他人的价值多样性和功能性，探寻美术背后的社会变革、技术进步以及思维转变才能认识到美术的演变;也从其他领域看到美术的价值，只有这样才能跳出美术看美术的意识，从技术变革、内在精神、社会现实和时代要求去探讨美术价值，认识到很多美术作品既是触发创造的因缘，也是历史技术发展影响的结果。扩充美术的文化境界，才能化为文化力量。只有这样，落实美术界自新才有大我的视野，创造新时代的美术新高峰。

　　关键词：艺术理性; 美术价值;创作精神; 文化意识;艺术高峰

　　现在很多艺术家迷恋于明清的美术风格，或迷恋于西方当代主义或现代性不能自拔，甚至两者之间形成了明显地壁垒，只有在综合艺术或跨媒体艺术领域才有一些探讨。其实无论是中式或是西式的美术，各自都不能脱离其“柏拉图式的洞穴”，说得直白一点就是各自坐井观天，各说各话。从各种展览也好，画院的特色也罢，就如中国的建筑一样给人千人一面的感觉，反倒是一些名不见经传的某音博主或乡间散人的作品更加让人惊绝，这不得不让人深思美术圈的问题。

　　一、艺术创作是感性的也是理性的

　　在大众的认知中，艺术是感性的。但其实艺术的追求和创作过程也是理性的，这里的理性同时包含着对于真、善、美的追求。只不过大部分人是通过感性方式认识艺术作品的。感性是以视觉经验为基础的，具象的东西更容易被传播。就如语言传播最容易，而文学都是感性的吗?也不是， “推敲”两字就清晰表达了文学创作中理性加工的价值。

　　《笔法记》中有一段荆浩与一位老者的对话。叟曰：“夫画有六要。一曰气，二曰韵，三曰思， 四曰景，五曰笔，六曰墨。”(荆浩)曰：“画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣。” 叟曰：“不然。画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华;物之实，取其实。不可执华为实。”这里的“取” 同时包含着明显地“舍”，这样的取舍行为和经营布局就是一种理性的表现。结构探讨的价值不只是美术的重要部分，也是人类思维的方法内核，美学的结构基于视觉路径，也是视觉的本质， 因此，图示法就是最重要的信息传递的工具，古人所谓“一图胜千言”就是这个道理。法国理论家丹纳在《艺术哲学》中探讨艺术品的产生时说到这规律，一种以经验为证，一种以推理为证。而当下绝大部分的画家都失去了写生和抽象提炼的过程，单从图像到图像的方式去营造，按媒介信息论的角度来看，只能说越来越降维。缺失了外师造化，何来中得心源?那么，就只有东拼西凑， 从造像走向作图，这也是笔墨精神越来越少的原因所在。皆以虚像为源，就难以沟通观者之心境。

　　美术是关于视觉的艺术，若离开了真，就失去了欣赏美的信任基础，这里的“真”不只是指向真实性的“真”，更指向内在理性的“真”和真情实感的“真”。这里的美也不是艺术表现上的“美”。然而，附加在画家或艺术家身上的身份和学历等符号不断干扰普通大众的认知，好像没有看懂就是了，而很多策展人或评论家更是推波助澜，凭着自身的想象力，硬是把不相干的胡乱关联，让大众在各种莫名其妙的展览中逐渐失去“感性”的能力，让美术在展览的同时，把观众与作者的认知距离拉大，有些甚至变成了皇帝的新衣，让大众在权力和场域的影响下逐渐迷失了真正的判断。

　　艺术恰恰应该担当读书之外的认知价值。任何艺术都有它的文化价值，才塑造了百花齐放的文化世界，只有潮流之分，只有美丑、高低、境界之分。在艺术上讲文化自信，不能靠大家去排外， 而是要有创新和探索的自信，不盲目崇拜西方，不刻意追随西方。一谈到当代性，就非拿西方的套路来衡量中国人的创作方式，学习西方，应该学习西方艺术上探索创新的态度和精神。最近有幸去观赏了康定斯基的展览，从中不难看出，他的画很多的尝试恰恰从东方学习中来，但是最终才破茧而出自己的艺术模样，从其早期的作品中不难看出，他追慕日本的浮世绘画风，也曾在油画作品中，尝试加入中国绘画中皴法，但是他晚期的作品却是一种完全抽象的线条，成了抽象画的鼻祖。他一直在探索之中，探索画面元素造型和空间的视觉转换，最终出现点线面为主的抽象画，应该与当时背景下德国包豪斯的设计元素的提炼影响有关。包豪斯学院的三个核心理念就是： 艺术与技术的新统一;设计的目的是人而不是产品;设计必须遵循自然与客观的法则来进行。在展览的最后一部分，我们能真切感受到，康定斯基把建筑中的一些图案和元素抽离了出来，重新组合成他的绘画作品。当然，若你读过他写的《艺术的精神》，就不难发现，他的艺术理论是基于理性的精神的。不论是具象画还是抽象画，其结构或元素都是基于现实视觉的一种设计，抽象画的设计性就显得更为明显而已，这种设计意识就是理性。

　　二、美术可以体现的价值认识

　　当下我们越来越意识到佛教艺术是非常宝贵的艺术遗产，但是这只是我们从视觉艺术的角度去看的。敦煌壁画的绘制是个体的美术创作吗?显而易见，不是。它是有目的性的一项传播工程，只不过通过视觉的方式来传播佛教的历史故事、佛家修为，并记录佛教传播过程中的事件，其目标与现代的连环画、纪录片没有多少本质上的不同。在当时，这种绘画和美术，目的是为了向善的传播，在当下，时过境迁，大部分人感受的就是精彩的视觉躯壳而已，在欣赏艺术时往往难以回到当时的情景之中，所以就无法真正领会其本真。我们翻看中国的画史，不难看出很多名家都曾画过壁画，比如顾恺之曾作《维摩诘》壁画，陆探微画过很多肖像画，吴道子画过壁画《天宫图》， 不一而足，几乎所有历史上留名的画家都不只是画家。当我们去称颂仰望他们的时候，别忘记了这些巨人背后人生的整体性，只有了解整体性，才能了解他们的“所以然”。成名成家只是一个他者的观感，甚至不一定是他们引以为豪的部分。

　　很多人不知道，生活中的很多科技设计和革新脱胎于好莱坞科幻大片中的美术设计，根本不了解其来有自。再如葛饰北斋是日本著名的浮世绘画家，他的作品对于推动本华·曼德博的自相似和分形数学研究起到了推动作用，葛饰北斋的作品“海浪”中的自相似图形结构，是他作为艺术家对于客观世界的本质认识和抽象表现，这幅作品对于自然的抽象提取，实际上就是一种求真的态度，但是其绘画以美的形式呈现出来，真是这种真和美的完美呈现，使其艺术感染力传播至全球，激发了数学家的灵感。大家众所周知的达·芬奇，其绘画作品的多样性和丰富性，或写真， 或想象，或构思，都大大推动后世的科学技术人员的技术革新和创造力，比如直升机上的螺旋桨、齿轮系统。传统中的阴阳八卦图和阴阳太极图，虽然我们不知道其作者是谁，但是从图案也好， 符号图像也好，它们对于自然本质的象数关系对于推动西方的数学和科学思考都起到了触发性影响。举例这些无非让我们能跳脱一些认知的局限，更深了解美术的价值。

　　在一般大众眼里，美术有装饰价值、收藏价值、审美价值。但是其启发性的价值却不太被认知到，我们可以看成是好的作品具有启真价值。当然，当代艺术中还融入了思想价值和叙事性功能(文献价值)。其实除了收藏、装饰、审美，其他的都关乎一个“真”字。真的发现，真的表现， 真的情感和思想。当我们的书法爱好者在临习颜真卿《祭侄稿》时，你能感受其写下该文时内心深处的痛楚和心绪难平吗?即使你能写出一模一样水准的作品，你的心境与他一样吗?《图画见闻志》中“论曹吴体法”中说：“吴之笔，其势圆转而衣物飘举，曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄。” 显然，即使关于佛像的绘画风格，北派传自健陀罗的水衣，但是又稠叠，吴派既是南方一派也是吴道子一派，南方容易闷热，着衣宽松而自带飘逸，这就是所谓风气使然，这种风气之传承，也是精神之本真。除了这样的南北不同的心气本真之外，关于衣冠的时代性，古人也有详细的论述， 可以从《图画见闻录》中看到相关的描述，时代不合，自然也是“丹青之病”。所以，从这点来看， 画当随时代，就是一句认真的大实话，当下很多学人物画者，往往画的是古人之像，失去了当代性表征，这当然不是说古人不可学，而是说不能停留于对古人的模仿，而逃避对现实生活的描绘， “局于一曲，如何得写貌物情”?若没有了真诚，如何打动当下的世人?

　　古人在探讨山水画的过程中，明白地展示了对观众视觉客观性的重视，这是理的认知。古人没有技术条件使得太多的人游山玩水，这是山水画兴起的主要原因，这与苏州园林的造园者的初衷毫无二致。《林泉高致集》的山水训就指出，“常处”“常适”“常观”等常见之景，“此人情所常厌也”，也就是说，山水画就是明清时期满足人们喜欢“诗和远方”的心理。可见，绘画必须考虑到观者的心理动机，当下，由于影像技术的发展，群体的视觉享受已经被其他艺术分割， 也就是说山水画正慢慢失去原有的吸引力。事业编制下的画院创作过去基本基于“传统”书画艺术方式为主。坚持继承传统艺术的纯正性，那么什么是传统?坐椅子是我们的传统吗?其实是从马背民族那边学来的。写意水墨画是传统吗?也是，也不是，宋以前好像就没有，是宋元以后的事情。在艺术创作的方式上，没有所谓的先进后进。艺术既要继续历史，也要顺应时代发展，“师古人之心”才是一法。

　　三、取道新技术无损于美术创造精神

　　《林泉高致集》中在谈及画花画竹时，“学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上， 则竹之真形出矣”。显而易见，古人在取象的技术手段上就采用了对光投影的实验方式，这样的技术替换成摄影也无不可，替换成计算机技术来获取象的形态和光影难道就不行了吗?所有的技术只是为了获取对自然之真、自然之美而服务的技术工具，这也是技术与艺术有区分的道理所在。

　　学习山水也是，需要从自然山水去认识其“大象”，也明白春夏秋冬的山水之差别。若习画者只是从他人的图画之中来，也不知原来画家的画为何这么画，取自何时何地之景象，难免画出“斩刻之形”。山水画强调“可行、可望、可游、可居”，用现代的语言，就是让观众有更好地沉浸感。历史上书画乃“名贤之所学也”。因此，他们本着求真务实的态度而来，而成就了一座座美术史的高峰。我们从画论出发，也能发现其统一的本质：一是务实，二是求真，三是求变。求变不只是在变而已，而是具有面对变的包容之心，才能真正去探求创造新意境、新思想、新风格的可能性。

　　水的扩散肌理是一个物理学的动力学问题，因此，古人发现从水的扩展肌理与自然山体的一些肌理是差不多的，这也是为后面泼墨法提供了表现的手段。这里涉及到上文中提到的分形，这种纸水墨相互作用形成的自然肌理就包含了自然的因素，从拓墨法或注墨法的作品，我们也能看到这种浑然天成的肌理。古人在明了纸、水、墨三者之间的关系的理的基础上才能明白并形成表现技法，明白了体面关系的层次性，才懂得了表现对象的真实感，也才有所谓的“真”。

　　任何的工具都是中性的，但是工具的使用会重组结构，也必然影响人类的生活形态和需求变化。前文已经指出传统山水画，大众对于自然山水渴望不再是视觉性的想象，而是亲密性的接触时， 绘画必然无法引发大众对山水画的期待和感动。风格迁徙已经不再需要大家去研究了，当下的人工智能科学家在不断地挖掘艺术家的作品风格，试着用神经网络的工具在学习诸如梵高的流场绘画风格，很多人只记得梵高的绘画样子，然而根本搞不清楚为何梵高这么画。但是对于数学家们来说，一看就能看出其绘画笔法中的流场规律，这种规律其实就是自然界本真的一部分。即使是一个艺术理论家，在没有理科知识背景下就难以说出道理，除非他们从自然观察中获得通感和觉悟性。

　　如果当下的艺术理论家或画家们仍然不能跳出专业藩篱去思考专业理论，不越雷池一步地孤芳自赏，那么，艺术风格或美术作品必然只能是脱离现实的变化，停留在臆想的历史语境之中。任何把艺术理论与时代割裂的理论场都是荒谬的，只有走出专业才能真正认识美术在现实中的处境。走出专业不是抛弃专业，艺术来自于生活，又超越于生活。每个艺术家都希望自己成为第一个吃螃蟹的人，你吃了螃蟹，让大众认识到吃螃蟹的真善美，才是作为艺术家的价值体现，从这个角度来看，艺术与科学具有同等的精神价值，也就是认识世界的本真。或许这也是福楼拜所说“艺术与科学在山底分家在山顶汇合”的内在逻辑吧。艺术若只能停留于怡情，那么，艺术只能是小乘之术，艺术如何从个体的小视角走向大众或人类的大视野才是新时代的命题，这也是为何习近平总书记说“高原很多，期待出现高峰”。

　　网络传播的发生，很容易使绘画者群体在学习和探索上趋向共性，而逐渐失去了前网络时代画家的地域独特性和个性，从学习途径的角度来看，网络带来了美术学习的便利性和无师自通的可能性，但是同时也使得绘画慢慢失去了文化的个性。而且随着城市化的不断发展，城市中的画家却很难有对自然的视觉经验，这无疑有碍于对自然山水本真的了解，即使看到的山水画面多了， 但是这种画面是共同的，缺失了对自然之趣之质的把握。因此，当下的山水画，除了要考虑“度物象而取其真”之外，还必须借物象而诉其心。

　　四、美术、现实和内在精神

　　当我们讨论历史上的美术作品时，就如无法把作品独立于画家来看一样，也无法把画家脱离于现实社会状况。康定斯基脱离了包豪斯就不可能创作出抽象画，他的后期作品无不受建筑形式中几何体和点线面的影响，当然他的影响力也不无享受包豪斯这个传承艺术场域的好处。

　　没有任何画家不关注自己作品的价值，但是价值一定不是价格。同样，价值或价格也因购买或收藏者的身份大相径庭。只有那些在历史中不断沉淀下来的，其价值才是相对稳定的。但是这种价值与画家自我评价的价值也不太一样，通常大部分不了解艺术创作规律和基本艺术知识的人是难以把握作品的价值的，这也是艺术价值很难判断的地方。对于不以绘画为职业的画家而言， 绘画没有任何的限定，既没有题材上的控制，也没有形式选择上的问题，绘画就是一种心境的转换， 绘画或艺术就是对自己灵魂的一种放逐。不必过于在意他人的评价，但也缺少自己在学术圈或艺术界的话语权和影响力。其实历史上的梵高就是这样一个人，他的画只卖过一张，当然他在意这种影响，以至于到自杀的地步，但显然他在世时难以获得与毕加索同等的身份，或价值(市场价格) 不菲，但是若论后世的影响力，也算是一个实力相当的结果。

　　当我们为梵高扼腕叹息时，可曾想过那些留存于敦煌洞窟里的画家们，他们连个名字都没有。其实，我们也不用纠结，即使是梵高，也不知道他是谁，他如果叫梵低，我们也以为就是梵低，对于观众而言，那就是曾经的一个人，他是“痛并爱着绘画”的一个人，创作了“星空”这样的一系列作品，他的笔法是以一种流场的风格存在的。当然，他的这种痛，使得我们更佩服他，正是因为我们在不断经受不公和痛苦的时候容易堕落和消沉，从而使得我们在欣赏他的作品时，表现出更多地恻隐和敬佩。

　　回归到功利本身，我们或许更为佩服毕加索的智商和情商，当然这不是要否定他艺术创造的价值，而是若没有自我炒作的能力，估计他的画也就只有孤芳自赏了，因为大众很少能接受一个如此另类的存在。毕加索利用画廊用自导的谣言营造了一种趋利的势能，让画商变成自己艺术风格的吹鼓手。尽管如此，他的画也至少是让人惊异万分的，就如大家买了高价票，至少让人看得目瞪口呆，尽管与自己想象不同，但也不虚此行。这说明了两个问题，若没有了画商们的推动， 也许毕加索与梵高的境遇一样，也许他还不如梵高，他或许受到打击，而不会再执着地画那些重叠折叠的画，也就失去了一种另类的存在，这是一种包容性的社会环境土壤孕育的结果。如果放在中国的社会之中，这样的画家是产生不了的，或者根本就没有了传播市场。即使画商被毕加索套牢了，估计大家都会觉得这是一种皇帝的百衲衣而已。

　　从历史的角度看，当下，山水画的主题和范式似乎已经探索到天花板了。古代画师以传神写照为主，文人则借画修身养性，自清末这种借题发挥的形式化到了滥觞的地步，以至于形成了模式化的题材和结构。宋元到明末，风格上发生了大变，印刷术推广后，观众群体的扩展和东西方贸易的推动，风格的交融，自明末以后，逐渐开始探索个性表达，而非客观意境场景之真，更在于造景、用笔、借物抒情。石涛的大部分绘画不再遵从过去的构图方式，更接近西方的视觉，而八大山人的风格则更接近于平面性的绘画，从他的用章设计就感受到了外来设计的影响。民国的美术在西洋艺术形式的强力冲击之下，开始追求笔墨和结构的风格化，要么强调笔墨的独特性， 要么强调构图形变的独特性。

　　《历代名画记》中说：“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下;旨微于言象之外者，可心取于书策之内。”《笔法记》也说：“气者心随笔运，取象不惑;韵者隐迹立形，备遗不俗; 思者删拨大要，凝想形物;景者制度时因，搜妙创真;笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动;墨者高低晕淡，品物浅深，文彩自然似非因笔。”这同样揭示了古代画家对于书、思考以及心等精神涵养的重要性的体悟。法国的丹纳指出，艺术家之所以成为艺术家，“是因为他惯于辨别事物的基本性格和特色：别人只见部分，他却见到全体，还抓住它的精神”。

　　因此，我们不应该只是站在技巧、风格或审美之上，而更应该从现实意识形态的角度去看待艺术的发育和成长。思考如何从艺术行为与科学技术、人民精神生活的角度，来看待美术或艺术的培植，艺术家是社会环境培养出来的，而不是天上掉下来的。因此，即使是搞纯艺术的美术也得有设计师的情怀和跨业思维，把文学、哲学融入美术，把科学和想象作为素养。美术领域需要什么?科学需要什么?不该学习了解视觉心理学吗!因此，是我们被所谓专业的意识框住了想象力和探究精神。

　　五、美术创造当立足新时代

　　中国在经历了物质大发展之后，必然迎来文化的真正繁荣，而艺术也必然受到更多地重视。这是心灵自由度的培植，只要艺术爱好者或艺术家参与到生活实践中去，拥有兼济天下的勇气和精神，那么，何愁艺术的高峰不出现呢?而且这种与社会的交互实践更是激发心灵和艺术构想的催化剂和发动机。因此，当代性是美术创作中很重要的意识，这种意识能开阔艺术家的创作思考， 学习传统，但是必不能拘泥于传统，把所有的美术与艺术当成自己表现的工具，去关注其他的艺术分支，甚至是其他学科。方闻在《中国艺术史九讲》中就明确指出，在传统文献记载中，“中国艺术受到外来的影响一向是被忽视的，如今我们可以通过区域考古的发掘揭晓这一段历史”。艺术的方向既不是进步的，也不可能是溯源复古的，艺术的方向就是增维或换维而衍生的。

　　风格的创新也好，主题的新生也罢，都离不开画家视野和心灵的碰撞。只有不再闭门造车， 自筑专业藩篱，画家才能对于美术或绘画有更为明晰的方向，关注更多地视觉形式现象，形成独特的表达，探索更多不曾探索的领域，思考不曾思考的问题，才能形成与众不同的艺术作品。举一个当下年轻人的例子来说明，年纪轻轻登榜福布斯的广东陈英杰，在继承父辈的水墨风格的基础上，结合涂鸦艺术，以传统的醒狮和龙等主题来创作，通过对泼墨和挥洒用色的现场表现赋予涂鸦创作的水墨风，这样的创作就是最好的一种继承和发展。从媒介形式上，他找到当代的特征， 在内容上挖掘了中国传统的文化元素和意象，而挥洒自如的现场化表现，既体现了中国画水墨的飘逸和精神上的洒脱，又具有东西方共有的在场表演的行为艺术特征。说这个例子，就是说明走出亦步亦趋的传统，他山之石可以攻玉，不破不立，必须在熟悉中国艺术的基础上借鉴其他文学艺术、技术意识、科学态度来实践，才能使得中国的艺术精神得以弘扬和发挥，真正把传统水墨精神带入新时代。“夫取法于上，仅得其中;取法于中，不免为下。”博采众长，去门户之见， 方能自立门户，成就更多的艺术高峰。

　　(本文作者为浙江大学艺术与考古学院设计艺术系副主任、副教授。)

　　参考文献：

　　【1】乐保群 . 画论汇要(上)(下)[M]. 北京：故宫出版社，2014 年。

　　【2】李泽厚 . 华夏美学·美学四讲[M]. 北京：生活·读书·新知 三联书店。2012 年。

　　【3】维克多·马格林 . 设计问题[M]. 北京：中国建筑工业出版社，2010 年。

　　【4】丹纳 . 艺术哲学[M]. 傅雷译 . 南京：江苏人民出版社，2017 年。

　　【5】方闻 . 中国艺术史九讲[M]. 上海：上海世纪出版集团，2016 年。

　　注：此文无中国国家画院、河南省美术家协会、大河艺术网书面授权，请勿转载。有书面授权者，转载此文需注明来源，不允许更改任何文字和标点符号。

编辑：方小远