第七届全国画院美展论文 | 殷全增：浅论书画相关性对当代艺术创作品格的提升

　　浅论书画相关性对当代艺术创作品格的提升

殷全增

　　内容提要：从当前全国性书画展览中可以发现，如何进一步实现艺术创作品格的提升，仍然是艺术家应当深入思考的本质性问题。在书画艺术高度繁荣的新时代背景下，社会对书画精品之作仍然充满期待。艺术创作品格定位是艺术家综合修养的集中体现，就中国传统书法和国画艺术而言，由于二者造型和立意相互交融的历史渊源， 书与画之间存在密切的联系，历代主流艺术家在艺术理论及实践中，尤为关注书画互鉴互补，并在作品中传达出完美和谐的书画品格。笔者有感于当下书画艺术创作中存在的偏颇，从书画同体同源的关联性、同质异构的差异性、笔墨语言的统一性作出浅论， 认为当代艺术创作品格的提升，书画的相关性仍然需要深入反思和努力实践。

　　关键词：书画相关性;艺术创作;书画品格

　　当下各省、市乃至地区设置书画院十分普遍，从历年获奖和展出情况看，书画院成为艺术研究与创作成果产生的集中之地。新中国成立以来，全国美展和书展分别已举办过十三届和十二届， 来自书画院获奖者的不俗表现也证明了这一点，一大批中青年艺术家成为新时代艺术中坚力量。以传统中国画和书法为例，半个多世纪以来，从形式到内容都有新的开拓，艺术水平有了很大的发展。随着社会欣赏水平的整体提升，观众对经典代表之作仍有很高的心理期待，面对通过愈加完善的评选机制遴选出的优秀作品，社会认同率的相对较低，反应了艺术家创作与反映时代之间的隔阂，即艺术家作品的境界乃至技艺水平不尽人意，说明了作品的提升仍然有很大的空间。当代科技发展日新月异，文化事业繁荣兴盛，以书画创作为代表的艺术展示活动朝气蓬勃。然而当代文艺创作繁荣的背后，正如习近平在文艺工作座谈会上所讲：“有高原”“缺高峰”。

　　新时代书画院创作艺术品格的追求与塑造，仍然应当着眼于传统基础上的守正创新，坚守格调上的文化属性，阐释人文情怀与时代风尚的和谐统一。中国画传统观点认为“君形者亡焉”(刘安语)，要在“度物象而取其真”(荆浩语)，视技“工”而乏“韵”为下格。而在书画创作中， 品格提升归根到底是“韵”之营构，由于书与画的相关性，古代“书画同源”一说仍然有深刻地理论和实践现实意义，尤其是对国画创作品格提升有着重要的借鉴价值。

　　一、书画同体同源的关联性

　　书画的关联性体现在“同体同源”，且在追求艺术意蕴本质上存在一致性。书画的发生历史久远， 若以认识发展规律揣度，宋人韩拙所说“书本画也，画先而书次之”，这与人类早期遗留的艺术遗迹有吻合特征，符合认识的一般过程。书与画作为中国传统艺术的典型代表，二者有密切的天然联系，这首先来自先民体察自然的独特方式，书与画取象于自然，以线造型为特征，概括取舍融合互通，故而张彦远提出“书画同体”说和“用笔同法”说。由于传递信息目的性不同，书画分域为抽象和具象(几何图案如陶纹、钟鼎纹饰等不在本文要讨论的书画范畴)，但在审美创造观念上并未出现割裂。书画工具的相同和审美意蕴的统一，是张彦远提出“书画用笔同”的依据(如张僧繇画：“点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》”)。北宋《宣和画谱·叙》中，据“六书”之“象形”， 推断出“书画之所谓同体者尚或有存焉”。前人在艺术实践体察基础上，书画互融互通形成共识， 逐渐认同并丰富了书画同源理论观点。

　　从存世书画文献可以看出，纸张出现之前，书写经商周甲骨文契刻、钟鼎文铸刻及碑刻崖凿， 汉字笔画及章法已经相当成熟。及至汉初，字体已完成了古体籀篆向今体隶书的转变，古代漫长的书写实践活动，积累了丰富的书写审美经验。与文字书写相伴而生的绘画，也在不同载体上留下有准确造型的实例，如人面鱼纹、水陆攻战纹、人物御龙图、君车出行图等。

　　魏晋人文精神勃发，艺术走向自觉，寄情书画成为彰显个性情怀的重要途径，毛笔和纸笺成为文人宣泄品格的载体。书法潇洒简远，绘画传神写照。书画在“玩物适情，无所关系”的支配下， 展现出艺术的纯粹品格，这也为中国书画的发展奠定基础。后代无论书法还是绘画，“晋格”“晋辙”成为一种普遍的崇尚追求，且晋人风骨影响久远。如北宋米芾说：“草书不入晋人格，辄徒成下品。”明代范允临则有：“学书者不学晋辙，终成下品，惟画亦然。”清人王铎又说：“书不宗晋，终入野道。”

　　如前所述，传统书法与绘画(中国画)的天然联系，本于造型工具的一致和审美观照的一体。书法高度凝练的笔墨特征，可以提升绘画的概括力，故前人在“引书入画”上作出层出不穷的总结。郭若虚说：“画衣纹林木，用笔全类于书。”唐寅亦言：“工画如楷书，写意如草圣。”赵孟頫则说： “石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”诸如此类，表明了对于书画密切关系的体悟和实践。

　　为求得艺术格调的高雅，古代文人从更广泛的体察中密切了书画间的关联，张彦远以吴道子、张旭观舞剑而书艺进，得出“书画之艺，皆需意气而成”。(1)杨维桢说：“士大夫工画者必工书， 其画法即书法所在。”(2)书与画被更高层面的“意蕴”统一起来，书与画成为艺术修养不可分割的整体，“书画同体同源”的理念得到进一步强化。

　　二、书画同质异构的差异性

　　书画作为反映客观世界的一种方式，在表现形式上有各自特点。《说文解字》释“书”为“著”，《尔雅》释“画”为“形”。苏轼评价王维诗与画时，道出哲理性的总结：“诗中有画，画中有诗。”“诗画”关系犹如“书画”联系，两者形式不一，实质则密不可分。书画二者互为补充而又不能相互替代，在长期的演变中各自形成独立完整的体系，所谓：“书画道殊，不可浑诘。”(张彦远语) 书画分属不同的系统而存在差异性，故而有“同源异流”之说。

　　首先，从信息交流层面看，书画在传达信息方式上不同。西晋陆机有言“存形莫善于画”。不难理解，绘画在图摹物象上独具优势，画乃以具象为基础直观呈现，是对客观世界的投射，信息交流建立在直观的生活经验上，其受众显然有广泛的群体，特别是在受教育程度不普遍的古代， 望而识之，无须学习。书法更多则以约定的抽象符号为媒介，对信息的理解建立在间接经验上， 需要识文方得其意。故《论衡》说：“人好观图画者……古贤之遗文，竹帛之所载灿然，岂徒墙壁之画哉!”(3)张氏所论从侧面反映了绘画受众之广，同时又从另一侧面反映了书法记录实用功能。

　　其次，书画因表达方式差异形成互补。书与画因自身特征局限，而在完善艺术形式过程中， 两者实现有机统一。张彦远在辨析二者差异时说：“象制肇创而犹略，无以传其意，故有书;无以见其形，故有画。”形与意不可兼得，故而书画分流异派。张氏进而又补充说：“记传所以叙其事，不能载其容;赋颂有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。”宋代以后，书画的互补成为主流，以书入画以及书画题跋，成为书画艺术的传统模式，书法的介入，使绘画的内涵及品格得以进一步拓展和提升。

　　再者，在社会中扮演的角色的区别。长期以来书画作为教化工具，从属且服务于政治。由于书写与政治活动的密切，社会对书写技艺的要求更高，历史上书家身份处于相对优势地位，而画工则相对较低。朱景玄所录阎立本绝笔弃画即备其例。“太宗幸玄武池，见鸂䳵戏，召立本图之。左右误呼云：宣画师。立本大耻之，遂绝笔，诫诸子弟不令学画。”(4)《旧唐书》中以阎氏本人口气转述更详：“唯以丹青见知，躬斯役之务，辱莫大焉，汝宜深诫，勿习末伎。”(5)

　　书画在古代社会虽然地位有别，但同为经学文章正统之余事。孙过庭《书谱》中有 :“杨雄谓 ‘诗赋小道，壮夫不为’。况复溺思豪厘，沦精翰墨者也 !”随着绘画技艺的提升及功用普及，唐代以来，出现诸多为绘画正名的论断。张彦远说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微， 与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。”(6)将绘画之功与六经并论，从而提升了画工的社会地位。

　　另外，书法与绘画在形成之初，经历了对自然物象精细的体察，经过归纳概括，文字走向了抽象符号，绘画延续了模仿具象，形成两种不同的造型体系。而且书法取法建立在前人范式基础上， 不同于绘画师法自然。

　　三、书画笔墨语言的统一性

　　中国书画追求格调高雅和意境深远，反映蓬勃升腾的生命气象，艺术境界的实现，凭借线质的力量是书画艺术共同要素。书画俱要求线质的力量感，相对书法用线而言，绘画不拘于形，笔法更为多样，因取象产生的笔触复合，使得书法线质相对隐含。

　　“书契之作，适以记言。”自甲骨文以来，中国的汉字在长期打磨完善的实践中，点画构架布置优化，书刻技艺娴熟，笔画的秩序美感逐渐被固定和强化，书法线条简约处理和章法布局， 积淀了传统程式化法则，蕴含了民族传统文化智慧。通过线条简约之“骨”，捕捉抽象生气即是书画核心之一，线质传达的力量强弱是艺术品格高下的重要因素。书法与绘画都以表现内在的精神气质为要，书画因线造型的共性而贯通。当然，绘画因模拟物象之需，皴擦点染笔法多变，与书法用线拉开了距离。即便如此，能够落墨见笔，仍然是表达“画意”“写意”的高格境界。尤其在以线为主的国画作品中，书画在线质上追求力量表现是一致的。如元黄子久《山水节要》中所述：“凡描枝柯、苇草、楼阁、舟车之类，运笔宜巧;山石、坡崖、苍林、老树，运笔宜拙。” 国画用线勾勒之法与书法同，用笔的巧拙，在书法实践中有丰富的经验总结。所论国画“笔”之“四势”(“筋肉骨气”)，以及谢赫“六法”之“气韵生动”“骨法用笔”“经营位置”，画之用笔立意与书法相类。书法上讲“惟观神采，不见字形”以及“神、气、骨、肉、血”的完备。张彦远从书法用笔线质角度鉴赏张僧繇作品特色，谓其：“点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然。”《笔阵图》所描绘的汉字笔画点、横、撇、折的神韵，如“点如高峰坠石”“戈如万岁枯藤”等等，和绘画取象自然也是一致的。

　　书画在笔墨上存在一致，张彦远提出：“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者皆善书。”他通过总结书法与绘画中“一笔”相似性，强调了书法与绘画的统一性：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨， 故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”(7)一笔书与一笔画，在用笔墨技巧及意韵表达上殊途同归。如宋人赵希鹄所言：“画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也，正如善书者藏笔锋，如锥画沙，印印泥耳。”

　　郑板桥也以深入地画竹艺术实践，阐释了书画本一体：“与可画竹，鲁直不画竹，然观其书法，罔非竹也。瘦而腴，秀而拔;欹侧而有准绳，折转而多断续。……书法有行款，竹更要行款; 书法有浓淡，竹更要浓淡;书法有疏密，竹更要疏密……”“山谷写字如画竹，东坡画竹如写字。”(8)黄庭坚在笔意上暗合墨竹意味，但书法造型自有其组织法则，郑燮是在书画实践中，与黄庭坚书法语言产生共鸣。绘画在落墨的节奏和次序上，虽并不能照搬移用于书法上，但在内在审美的追求上并行不悖。

　　国画笔墨失调与书法之病相同。“纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝。”(9)因此， 黄子久提出了纲领性的笔墨运用原则：“笔使巧拙，墨用重轻，使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用。”(10)王世贞将书法与绘画用笔对应起来：“干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。”又说： “郭熙唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中来，此画与书通者也。”书画创作在艺术原素上的统一性，成为书画同体的根本联系。

　　四、书画品格时代精神反思

　　“质以代兴，妍因俗易。”时代发展是引发书画变革的根本原因，思想观念是艺术变革的助推剂。艺术作品要触及人的灵魂、引起观众共鸣，实现思想价值与艺术价值的统一，除了在形式上的新颖， 还需要在内容上的耐读。

　　书画自觉引发了对形式与内容的冥思，笔墨与时代成为创新求变的话题。古往今来，书画如何反映“时代精神”，是每个时代艺术家的共同课题。如张彦远抨击当时绘画之病说“今人之画， 错乱而无旨”，以及孙过庭所说书法当“古不乖时，今不同弊”。

　　书法与国画是传统审美的集中体现，以书法理念融入绘画提升艺术品格和造型语言的纯粹性， 成为宋代以来文人画家的共识。绘画韵味表现是人格情怀的外现，从书画同体同源的角度看，则在表现心迹上是一致的，追寻并表达传统文化的精神内核，通过笔墨组织解决矛盾，实现和谐统一。

　　明代李日华有言：“学画必在能书，方知用笔。”书画在造型上强调线的准确，书法有“纤微向背，毫发死生”，绘画则有“轻重微异则奸鄙革形，丝发不从则欢惨殊观”。中国传统文人绘画对格调始终有形而之上的要求，是反对“止于众工之事”，书法与绘画应该是理论及技法上的互补。清人周星莲在论述书画关系时提出：“字画本自同工，字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙;以画法参入于书，而书无不神。”(11)美术史上不乏书画兼工者，尤其是近代以来，艺术家倡导书法入画，不单纯是题款为作品增色，而是在描绘物象中融合以提升作品的品格。在当代的书画作品中，为取得耳目一新的效果，“极端化”较为突出，平和的“中间值”往往被忽略，由技入道被每位艺术家熟知，但在实际中，技术追求在作品中往往过分突出，为人所诟病。这也是与展览相适应烦躁心理的外显。当代书法佳作的推出，全国性的展示比赛起到重要引领。自第六届中国书法兰亭奖始，要求作者提交三件作品，改变了以往以一件定胜负的做法。第七届中国书法兰亭奖规定创作投稿三件作品，其中至少一件是自作诗文，以考察作者的综合文化素养， 传递出“技道双修”的指向和对人文的重视，这也为绘画评选机制提供参考。

　　当下书画艺术面临前所未有的历史机遇，是探索创新的变革酝酿期。表达与时代相合拍，又能体现个性是艺术家苦思冥想的目标。如今，随着国家经济实力的增强，文化独立与文化自信越发突显。他们在表现时代的同时，对传统民族文化本质的冷静挖掘也十分重要。古代文人士大夫以中和雅正为书画审美风尚，现代开放的精神，追求的是大气磅礴的雄浑，要适应“展厅效应”， 四平八稳，不激不厉不足以震烁大众的审美阈值，故而，即便脱离书法的耍狂依然能拥有众多的粉丝围观。有评论家撰文，调查时下大众参与影视的情况，“猫眼专业版显示，《柳青》上映 14天，总计 241场，票房仅为 114.1万元;与此相应，好莱坞犯罪动作片《速度与激情 9》同样上映14天，总计 79180场，票房高达 12.42亿元。如此算来，两者场次相差近 330倍，票房相差更是接近 1100倍。”(12)同样，在倡导“记录美好生活”为主旨的“抖音”“微信”等大众自媒体平台， 肤浅化与世俗化普遍。时风反映在全国书画展览中，则体现出思想深度的欠缺和形式制作的迎合。在便捷的网络背景下，全国性的展览能够及时在专业圈传播，在促进交流互鉴的同时，也带来了烦躁与不安，解构传统张扬个性，艺术变现更加“外向”，作品透露出强烈的求新意图。

　　面临文化开放盛世，艺术家有充分挖掘个性艺术语言的条件。随着“5G”网络的发展构建， 相信对艺术未来发展也会有更为深入地影响。文化传承与创新有宽松自由的空间。书法体现的是极简而纯粹的艺术观念，从展览作品整体观之，无论作品题名落款，还是以线造型，都显露出汲取书法营养的必要性，同时也是绘画立意突破和提升品格的重要触点。书画创作最终是审美修养和技法实践的综合表现，是“技道双修”的立体过程。在解决“技”的语言表达后，作品的核心—— 立意则是作品持久的根本所在。对书画同源的参鉴，是艺术语言矛盾调和“度”的恰如其分的把握。

　　(本文作者为河南省书画院研究员。)

　　【1】[ 唐 ] 张彦远 . 历代名画记[A].《中国书画全书》第一册[M]. 上海 : 上海书画出版社，1993 年 10月第一版，第 153页。

　　【2】[ 元 ] 夏文彦 . 图绘宝鉴[A].《中国书画全书》第二册[M]. 上海 : 上海书画出版社，1993年10月第一版，第 847页。

　　【3】[ 汉] 张衡. 论衡[M].《中国书画全书》第一册[M]. 上海：上海书画出版社，1993年 10月第一版， 第 120页。

　　【4】[ 唐 ] 朱景玄 . 唐朝名画录[M].《中国书画全书》第一册，上海：上海书画出版社，1993年 10 月第一版，第 165页。

　　【5】[ 后晋 ] 刘昫 . 旧唐书[M].《二十五史》第五册[M].上海：上海古籍出版社，1986年 12月第一版第 322页。

　　【6】[ 唐 ] 张彦远 . 历代名画记[M].《中国书画全书》第一册，上海：上海书画出版社，1993年 10 月第一版，第 153页。

　　【7】[ 唐 ] 张彦远 . 历代名画记[M].《中国书画全书》第一册，上海：上海书画出版社，1993年 10 月第一版，第 124、126页。

　　【8】[ 清 ] 郑燮 . 郑板桥全集[M].北京：中华书局，1962年 11月第一版，第 162、212页。

　　【9】 [ 南朝·梁 ] 萧衍 . 答陶弘景书[A]. 历代书法论文选[M]. 上海：上海书画出版社，1979年10月第一版，第 80页。

　　【10】[ 五代·梁 ] 荆浩 . 画山水赋[A].《中国书画全书》第一册，上海：上海书画出版社，1993年10月第一版，第 8页。

　　【11】[ 清] 周星莲. 临池管见[A]. 历代书法论文选[M]. 上海：上海书画出版社，1979年 10月第一版， 第 718页。

　　【12】李道新.《柳青》：文学寂寥处，电影孤单时[J]. 中国艺术报，2021 年 6 月 16 日。

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编辑：方小远