第七届全国画院美展论文 | 陈明：明代宫廷画院制度考略

　　明代宫廷画院制度考略

　　陈明

　　内容提要：明初统治者将恢复中原传统文化作为重要任务，社会政治逐渐平稳， 经济得到恢复，文化艺术也开始得到发展，宫廷绘画逐渐得到统治者的重视。到宣德年间，明代宫廷画院制度逐渐完善，奠定了明朝中期以后的宫廷画院制度、创作机制及画家官职制度的基础。明代画院制度的完善与政治始终存在着密切的关系，在创作内容、题材和风格上，则受到皇帝审美趣味的制约，呈现出具有明代宫廷风格的审美风格。明代画院制度的建立、完善，与明代社会、经济、文化的发展有着紧密的联系， 同时更与政治制度和皇帝个体状况的变化发生着关联。在上述各个因素的制约下，明代宫廷绘画特别是花鸟画仍然取得了巨大的成就，并为明代重要画派的形成起到了奠定性的作用。

　　关键词：明初;画院;机制;制度

　　在中国历史上，明代政府是一个颇为独特的汉族主导的政权。经历了元朝近百年的统治之后， 明初统治者认为，恢复中原传统文化是最重要的任务，因此明朝第一位皇帝朱元璋在决定北征蒙元时曾提出“驱除胡虏，恢复中华”的口号，建立新朝后则努力“礼致耆儒，考礼定乐，昭揭经义， 尊崇正学”，以求得“修人纪，崇风教”。【1】这所谓的“正学”当然是指汉文化的正脉，也有恢复宋人文化的意思。在美国学者牟复礼看来，“明代的中国出现了文化的发展，国土的开拓，而且如果我们愿意打个生物学的比喻的话还可以看到，它在其最后阶段所具有的内部相对稳定的封闭的和光辉灿烂的传统中国文化是越来越成熟了”。【2】明初的几十年间，社会政治逐渐平稳，经济得到恢复，文化艺术也开始得到发展，宫廷绘画逐渐得到统治者的重视。尽管出身草莽，朱元璋却十分重视子孙的文化教育，“尝命画古孝行及身所经历艰难起家战伐之事为图，以示子孙”【3】，这说明他对于绘画的教化功能是肯定的。朱谋垔《画史会要》中还记载他曾与画史周玄素绘天下江山之事，似乎暗示朱元璋也能画画。【4】他的儿子成祖朱棣对于绘画的教化功能也不忽视，曾命人“绘《汉文止辇受谏图》悬之左，《唐太宗纳魏徵十思疏图》悬之右”。【5】此外，皇子中也有不少善画的，比如周定王朱橚曾绘《救荒本草》，湘王善画牡丹，辽王善画人物，衡阳王善画鹰鸟， 宁靖王善画山水、花鸟，建安王善写翎毛，等等。到了仁宣时期，宫廷画院创作到了一个兴盛期， 尤其宣宗本人也是个丹青高手，不仅自己绘画，还召来大批名手如边景昭、吴士英、夏等参与宫廷绘事。至宣德年间，明代的宫廷画院制度也逐渐完善，奠定了明朝中期以后的宫廷画院制度、创作机制及画家官职制度的基础。明代画院制度的完善与政治始终存在着密切的关系，这是明代宫廷画院特殊的制度和机制形成的重要原因。

　　一、明代宫廷画院的设置

　　明代初年是否设置了画院有不同的看法，但多认为在明初已经有了画院性质的机构，比如杨伯达认为，尽管“在正史上找不到有画院这样的专门机构，但从实质上、功能上看，认为应当是有画院的”，并且还认为“ 仁智殿、武英殿、文华殿都履行着画院的职责 ”【6】。那么，画院性质的机构何时得到初步的建立?或者说，明代的宫廷画院何时出现的?可能在永乐年间就已经存在了。如邱浚(1418—1495)在宫廷画家林良的《画雁图》上曾有诗云：“仁智殿前开画院，岁费鹅溪千匹绢。”另外，在徐有贞(1407—1472)《题萧节之所藏中书舍人张子俊山水图》诗中写道：“先皇在御求名画，画苑人人起声价。”朱谋垔《画史会要》中记载：“周原素，太仓人， 高庙取入画院，掖庭壁上山水多出其手。”【7】钱肃乐《太仓州志》中也有“范暹，字启东，画翎毛花竹，永乐中入画院”的记载【8】。杨仪在《明良记》中说：“我朝列圣留心经典，至于绘画末技不如意，故画院中颇为乏人。”【9】从这些文献中可以看出，在明初时期就有“画院”之称，且受到社会人士的承认，这说明，明代是有宫廷画院机构的，起码是画院性质的机构。不过，在洪武、永乐时期，画院的人数不多，而且也散乱在各个机构，职衔也很混乱，并无一个统一的职称。具体而言，“有属于内府‘御用监’的‘武英殿待诏’，属六部的‘文渊阁待诏’‘翰林待诏’‘中书舍人’‘营缮所丞’，有的干脆统称供事内府、内供奉。”【10】总而言之，缺乏一个统一机构的统领安排。这与明初皇帝只是将绘画作为教化的工具的观念相关。出身低微的开国皇帝朱元璋经历过极端的贫苦生活和残酷的战争，这决定了他与其他出身富贵的皇帝截然不同，痛恨铺张，极力推崇简朴。比如洪武十五年，广平府吏王允道请开磁州铁冶，朱元璋说：“朕闻王者使天下无遗贤，不闻无遗利。今军器不乏，而民业已定，无益于国，且重扰民。”【11】于是杖之，流岭南。朱元璋认为“绘画末技，不如意”，“玩道不玩物”【12】。征战一生的永乐皇帝则不喜欢南宋山水， 认为是“残山剩水，宋僻安之物也”【13】。在这两位皇帝的统治时期，宫廷画家创作的主要目的， 是将绘画纳入政教的需求之下，而非真正独立的艺术创作。

　　到了宣宗当政时期，社会较为稳定，皇帝“万几清暇，留神词翰，山水人物、花鸟鱼虫，随意所至， 皆极精妙”【14】，因为他喜好绘画，还经常将自己的画赐给大臣，“上有年月及赐臣名，有广运之宝、武英殿宝及雍熙世人等图书”【15】，宫廷内的绘事活动逐渐活跃起来。这里的武英殿就是宫廷画家进行创作活动的场所之一，即文献中所谓“武英有待诏，择能画者居之。” 【16】此外还有文华殿和仁智殿，共称为三大殿。三大殿都分布于中轴线两侧，武英殿和仁智殿在中轴线奉天门的西侧， 武英殿在前，仁智殿在其后。文华殿在奉天门的东侧。它们的使用跟北京皇宫建立后的几次火灾有关，“明代一共经历了永乐、嘉靖和万历朝三次比较大的中轴线火灾，几乎每次都是把中轴线所涉及宫殿尽毁，导致在实际使用中很多宫殿被挪作他用，做了很大的权益安排和调整。而与宫廷绘事有关的三大殿，即文华殿、仁智殿、武英殿都是历代皇帝实际使用频率最高的场所，还是实用主义和就近原则，画家被分散在这三大殿供职，是一个十分合理和可行的权宜之计。”【17】仁智殿作为画家活动场所至少在宣宗朝就开始了。明人包衡、张翼《清赏录》记载：“ 我朝宣庙、宪庙、孝庙皆善画，宸章辉焕，皆在能妙之间。特设仁智殿以处画士。”【18】在宣宗朝，文华殿设上书房，一般安排书家在此活动，武英殿是画家的活动场所，而仁智殿是画家和工匠们的活动场所。这种相对固定的安排一直到明朝末年也没有发生大的变化。【9】

　　不过在不同时期，画家们在三大殿的使用频率还是有所变化的。比如武英殿是皇帝和大臣们商议军事的地方，从永乐朝就开始有画士入值，但是到了孝宗时候有了变化。《明孝宗实录》卷20 记载：“皇上每季御武英殿令公侯驸马伯及坐营都督左右侍班，以讲武事或阅实京营军马数目，或询访各边兵备或讲求前代驭戎之道，或陈说古今将帅之策。”【20】 大概是经常举行重要的军事会议，不便常为画家们使用，因此在孝宗朝之后，画家们的活动就多在仁智殿进行，但仁智殿一般是品级较低的画家和工匠入值场所，一旦升职就可能被派往武英殿和文华殿入值，这种情况一直延续到嘉靖中期。嘉靖晚期，作为停放大行皇帝灵柩的仁智殿被迷信的太监认为是不吉利的地方，因而“厌之”，并“相戒不得过” 【21】。嘉靖皇帝晚年“建九五斋于文华殿以为致斋之所”， 迷恋丹药祷醮之术，很少去武英殿，这地方就空出来了，于是，“嘉靖晚期以后，画院由仁智殿迁往武英殿，宫廷画家固定在武英殿入值，不复在仁智、文华二殿入值。”到了明末，仁智殿除了帝后丧葬时候使用外，平时都关闭着，而文华殿则成为书画家们的入值场所。文华殿是宣德之前诸帝跟大臣们讲读的地方，相当于进行学习探讨的场所，“每视朝毕，无日不御文华殿或便殿， 召大臣及儒臣讲读”，【22】同时也是举行经筵之礼的重要地点，基本属于文化活动场所，因此，宫廷画家们多在这一场所入值及进行绘事活动。不过，明末内忧外困，国力衰落，加上喜欢书画的皇帝极少，宫廷绘画活动大大减少，其影响也大打折扣了。

　　二、宫廷画家的来源和官职

　　明代宫廷画家主要有以下几个来源：一是朝廷从民间征召而来，这从明初就开始了，一直延续到明中期之后。例如赵原、王仲玉、孙文宗、周位、周原素都是洪武年间征召而来的;卓迪、范暹、巩庸、蒋子成是永乐年间征召来的;顾应文、倪端是宣德年间征召入宫的;许伯明、詹林宁是天顺年间征召来的;张广是嘉靖年间征召入宫的。画家的另一来源是重臣权贵推荐。比如永乐朝的黄文简推荐了陈宗源;宣德朝的福太监推荐了戴进;弘治年间的山西镇守太监刘政推荐了白玺等18名画家;巡抚都御史朱瑄推荐蒋宥等。有的画家通过与权贵结交得到他们的推荐，有的画家是通过考试选拔进入大内的。明人郎瑛《七修类稿》中记载了英宗时期的一次宫廷画家选拔考试：“尝闻英庙诏取天下画工至京，试以‘万绿枝头红一点，动人春色不须多’之题。”另外在弘治年间， “弘治七年诏选天下画士，(林)郊中第一，授直武英殿锦衣卫镇抚”。【23】不过，这种考试并没有形成一种制度，只有画院活动鼎盛的宣德至弘治年间有过几次，嘉靖之后就似乎不见了。此外还有父子相袭的，比如林良、林郊父子，周文靖、周鼎父子，戴景祥、戴进父子，边文进、边楚善、边楚芳父子，刘晋、刘节父子，等等。

　　明太祖在统一中国之前，结交了很多文人，这其中有不少画家或善画的文人，“如王冕、朱同、赵原、吴云、周位、陈遇、陈远、顾禄、徐贲、相礼、朱芾、唐肃、陆行直、史谨、沈希远、 盛著、王仲玉等人，其中不少人在元末已经是相当知名的画家了。”【24】像陈遇，“元末为江东书 院山长，后归隐建康。太祖渡江，聘参帷幄，幸其第者三，及定天下，屡授以显官，固辞。上曰： ‘士之有志节者，功名不足以介意，朕不强卿，以成卿之名。’遇善山水，曾写太祖御容称旨”。【25】不过，明太祖征召陈遇等人，并非只是因为其绘画的才能，而是因为他们可以用作幕僚或谋士。 比如陈遇、吴云、徐贲、朱同曾为之出谋划策，立下过战功，吴云还最终官至刑部尚书。因此， 这部分的善画者还不能作为真正的宫廷画家。明初，画家被征召入宫后，升迁和赏罚并无规则可 循，多凭皇帝好恶，特别是在洪武朝，皇帝的喜好决定了画家们的命运，“迎合上意者，立即厚赐、授官、恩宠逾常;不称旨者的，轻者斥责、罢用，重者下狱、处死”。【26】洪武年间宫廷画家 12名， 被处死者就有三人，可谓处境险恶。

　　洪武年间的宫廷画家，分散在各个机构做官，比如赵原、沈希远，官中书舍人。陈远，官文渊阁待诏。唐肃，“供奉翰林文字书画”。【27】中书舍人和待诏的职位很低，一般在从九品上下， 供职的机构不同，名称也不相同。永乐朝之后，对画家的管理制度逐渐完善，供职的机构相对集中， 且画家的处境也逐渐宽松。在管理方面，书画家供职的武英、文华、仁智三大殿均属于司礼监和御用监。因此，画家实际上是在太监的管理下为皇帝服务的，薪酬按照各个职务的月俸发放，官职也是跟绘画毫不相干的武官锦衣卫，如都指挥、指挥、千户、百户、镇抚等，既没有固定的升迁制度，也没有定额编制，而是统统纳入皇帝的近卫军行列中。宣宗朝的画家如尚喜被授予指挥职衔，谢环被授以千户，周鼎和郑时敏被授以镇抚。宪宗和孝宗朝，吕纪、林良、林郊等被授予指挥，而王谔、吴伟被授以千户职衔。他们的主要职责是为皇帝画画，并不参与锦衣卫的实际事务，只是按照品级挂名领取俸禄而已，这与北宋宫廷画家是不同的。还有的画家属于六部管辖的， 比如工部的“营缮所丞”“文思院副使”，礼部的“鸣胪寺序班”“画士官”等。这些官职从正二品到从九品不一。例如锦衣卫都指挥使是正二品，锦衣卫指挥使属正三品，锦衣卫镇抚为从五品，锦衣卫正千户是正五品，锦衣卫百户为正六品，锦衣卫所镇抚是从六品，中书舍人就是职衔较低的从七品，而鸿胪寺序班是从九品，工部营缮所所丞为正九品。由上可见，在宣德朝，得到皇帝恩宠的画家所授的官职不低。这也导致了对授宫廷画家以武官职位的不满，弘治时兵部尚书马文升就认为：“祖宗设武阶以待军功，非有临战斩获，不得轻授。今传奉指挥张玘辈，特画工耳。岁有俸，月有廪，亦既可偿其劳，或优宠之，赏以金帛，荣以冠带足矣。乃竟概铨武秩，悉注锦衣，准其袭替，则介胄之士冲冒矢石，著绩边陲者，陛下更何以待之?幸门一开，恐不足为天下劝!”【28】这是嘉靖朝之后宫廷画家再难以得到高级职衔的原因之一，嘉靖元年的诏书规定：“自正德元年以来诸色人等传升、乞升大小官职尽行裁革。”【29】这样一来，通过皇帝特赐的官职如没有实际的武功便不得授受了，甚至很多画家原来的职衔也不得不被裁掉或革免。宣德之后，宫廷画家多隶属于太监掌控的内廷，有的还是有权势的太监直接推荐而来，因此被外廷官员看作宦官一路而极力加以贬斥。再加上选拔制度的缺失和管理制度的不完善，因此正德之后，宫廷画家的供职人数越来越少，且因朝廷内外政治斗争的影响，画家的声誉也大大下降，到了明末几乎产生不了什么影响力了。

　　三、宫廷绘画的创作内容与机制

　　明初统治者征召画家的主要原因之一，是注意到了绘画“成教化，助人伦”的功能。除了明太祖、成祖，善画者如宣宗也是如此。王直论宣宗皇帝画竹菊图赐给沈粲一之事说：“臣谓竹与菊皆有至操君子，于此比德焉。上所赐非偶然也。”【30】根据朱谋垔《画史会要》说：“一日，仁智殿呈画，文进以得意之笔上进，第一幅《秋江独钓图》，一红袍人垂钓水次。画家唯红色最难著， 文进独得古法。宣庙阅之，(谢)廷循傍奏曰：‘此画甚好，但恨鄙野耳’。宣庙扣之，乃曰：‘大红是品官服色，穿此钓鱼，甚失大体。’宣庙颔之，遂挥去，余幅不复阅。”【31】可见，无论皇帝是否善画懂画，对于是否称旨都是非常在意的。若在洪武朝，甚至于有性命之虞。比如盛著曾因擅长圈补装裱古画受到明太祖称许，太祖甚至还写了一篇《盛叔彰全画记》来表扬，但最终却因“画天界寺影壁，以水母乘龙背，不称旨，弃市”。【32】在这种情形下，画家想要完全根据自己的意愿来画画几乎是不可能的。总体而言，其画作多是帝王要求之下的创作，不仅在题材上，甚至在风格上都受到皇帝审美的影响。比如成祖朝有人说郭纯宗法马、夏时就斥责道：“是残山剩水， 宋僻安之物也，何取焉!”因此，在永乐朝马、夏风格的山水必然不会在宫廷中流行。

　　具体而言，宫廷绘画有三个类别。

　　(一)宫廷人物画。宫廷人物画主要有下面几个题材。1.历史故事画。这类绘画以古代故事为题材，主要描绘前朝的明君、先贤、忠臣良将。例如刘俊绘制的《雪夜访普图》以宋太祖赵匡胤雪夜访问赵普为题材，表现一代明君和名相的故事。类似的还有倪端的《聘庞图》，描绘的是荆州刺史刘表访问隐士庞德公的求贤故事，描绘前贤的高风亮节和不世才华，表现当代君主求贤若渴的意图。这样的作品如周位的《渊明放逸图》，马轼、李在、夏芷的《归去来兮图》，则表现隐士陶渊明的高洁气节。另外就是忠臣良将图。如商喜绘制的《关羽擒将图》，以及南熏殿的忠臣像如周亚夫像、岳飞像，等等。2. 帝王肖像图。宫廷画家的一个重要任务是为各代帝王造像。例如有名的朱元璋像就是一例。目前留存的朱元璋像有两种截然不同的相貌，一是端庄的帝王之像，一是怪异不俗的异像。前者应为真容，而异像应为故意为之，“此类异像的出现，无论是为了神化自己，以图谋天下，还是通过丑化自己，以混淆视听，均与他获取或维护政权的政治需要密切相关”。【33】不过，明太祖像只是孤例，其他帝后像还以程式化为主，基本是端庄肃穆的形象。少有例外的是宣宗像，在形象和气质上与文献记载相符。其他的皇帝如成祖、仁宗、孝宗，也都有较明显地个性特征。3. 帝王行乐图。这一题材表现的是帝王的生活场景，因而具有写实的作用。明代的帝王行乐图主要有描绘宣宗的行乐图，如尚喜的《宣宗行乐图》、周全的《射雉图》、无名氏的《宣宗射猎图》等。此外还有无名氏绘制的《宪宗元宵行乐图》《宪宗御花园赏玩图》等， 均属于典型的院体画风格。

　　(二)宫廷山水画。明初的宫廷山水画一部分承续元人风格，比如盛著、郭纯、卓迪等。还有一部分承续北宋山水的风格，这样的画家如谢环、马轼、朱端等，谢环取法“荆关”，马轼、朱端宗法郭熙。宣德朝因皇帝的宽容，且很多宫廷画家来自江南，于是南宋院体画风格又流行起来，代表性的画家如倪端、李在、王谔等，戴进也属于这一派。明初的院体山水画虽然没有突破两宋院体画的传统，水平也不如两宋，却开启了新风，如浙派就是这一风气下发展的产物。

　　(三)宫廷花鸟画。明代的宫廷花鸟画较之人物和山水成就更大，不仅在题材和语言上承接了两宋的宫廷花鸟画，还在风格上形成了较新的风格。以边景昭、孙隆、林良、吕纪为代表的宫廷花鸟画家，在传承前人的基础上不同程度地拓展了花鸟画的语言风格。特别是边景昭的工笔花鸟不仅承继了黄荃的方法，而且在格调上更加雍容浑朴，摈弃了南宋院体画鸟中柔弱纤细的弊端。孙隆的没骨花鸟承继了徐崇嗣的画风，但又吸收了写意画的韵味，有明显地个人特点。林良的写意花鸟更是突破了北宋宫廷花鸟的语言风格，形神兼备。

　　宫廷画家的创作多在皇帝要求或推动下进行创作，创作时间和地点并不固定，但一般在入直的三大殿的某处，具体参见下面的表格。

　　明代宫廷画家的部分作品名称及落款：【34】

　　根据研究者的统计，上述宫廷画家活动时间均在明代嘉靖中叶以前，从画家的落款可以看出， 创作的地点并不固定，在仁智殿入值的宫廷画家根据职务或需要转到文华殿或武英殿入值，在武英殿入值的也可能会转到文华殿入值。那么，宫廷画家的具体创作地点在哪里呢? 根据万历《明会典》可以得知，“武英殿门西房别设中书舍人分直，职专奉旨写篆册宝图书等项”，说明宫廷画家入值的地点是武英殿门的西房，嘉靖以前入值文华、武英二殿的宫廷画家，地点当与此近似。除了东西两廊外，“嘉靖以前，入值武英殿的宫廷画家似也可在武英殿两侧的厢房作画。”【35】总之，宫廷画家在哪儿入值，就在哪儿画画。

　　小结

　　自明初建立宫廷画院制度之后，宫廷画家的来源、创作内容和机制，就循国家政治和朝廷管理制度的变化而发生变化，但创作地点基本围绕着三大殿展开。在创作内容、题材和风格上，则受到皇帝审美趣味的制约，呈现出具有明代宫廷风格的审美风格。明代画院制度的建立、完善与明代社会、经济、文化的发展有着紧密的联系，同时更与政治制度和皇帝个体状况的变化发生着关联。特别值得注意的是，即使在上述各个因素的制约下，明代宫廷绘画特别是花鸟画仍然取得了巨大的成就，并为明代重要画派的形成起到了奠定性的作用。

　　(本文作者为中国国家画院理论研究所副所长。)

　　【1】【清】张廷玉等.明史[M]. 北京：中华书局，1974 年版，第 56 页

　　【2】【美】牟复礼 【英】崔瑞德[M]. 剑桥中国明代史 1368-1644上卷. 北京：中国社会科学出版社， 第1页。

　　【3】王朝闻、邓福星总主编，杨新、单国强主编 . 中国美术史·明代卷 [M]. 北京：北京师范大学出版社，2011年版，第 23页。

　　【4】《画史会要》记载：太祖皇帝尝命画史周玄素绘天下江山于殿壁，玄素对曰：“臣尝未遍历九州， 惟陛下赐草规模，臣谨依润之，上即操笔倏成大势。玄素对曰：“陛下山河已定，安敢复动?上悦。见潘运告：《明代画论》，长沙：湖南美术出版社 2002年版，第 376页。

　　【5】杨新、单国强. 中国美术史·明代卷[M].北京：北京师范大学出版社，2011年版，第 23页。

　　【6】华彬 . 明代宫廷画院建制机构“文华殿、仁智殿、武英殿”设置考辨[J].《美术学报》，2016年， 第 5期，第 41-47页。

　　【7】潘运告 . 明代画论[M]. 长沙：湖南美术出版社 2002 年版，第 381 页。

　　【8】参见王朝闻、邓福星总主编，杨新、单国强主编 . 中国美术史 明代卷 [M]. 北京：北京师范大学出版社，2011年版，第 21页。

　　【9】闫春鹏 . 明代宫廷画院式微缘由[M].《西北美术》，2016 年，第 4 期，第 74-78 页。

　　【10】王朝闻、邓福星总主编，杨新、单国强主编 . 中国美术史 明代卷 [M]. 北京：北京师范大学出版社， 2011年版，第 21页。

　　【11】【清】张廷玉. 明史[M]. 北京：中华书局，1974 年版，第 39-40 页。

　　【12】见明吴宽《家藏集》，转引自王朝闻、邓福星总主编，杨新、单国强主编 . 中国美术史 明代卷 [M]. 北京：北京师范大学出版社，2011年版 , 第 23页。

　　【13】潘运告 . 明代画论 [M]. 长沙：湖南美术出版社 2002年版，第 383页。

　　【14】潘运告. 明代画论 [M]. 长沙：湖南美术出版社 2002年版，第 377页。

　　【15】潘运告 . 明代画论 [M]. 长沙：湖南美术出版社 2002年版，第 377页。

　　【16】华彬 .《明代宫廷画院建制机构“文华殿、仁智殿、武英殿”设置考辨》，载《美术学报》，2016年， 第 5期，第 41-47页。

　　【17】华彬 .《明代宫廷画院建制机构“文华殿、仁智殿、武英殿”设置考辨》，载《美术学报》，2016年， 第 5期，第 41-47页。

　　【18】【明】包衡 ：《清赏录》卷七，《四库全书存目丛书》子部第 143 册，齐鲁书社，1995 年，第193 页。

　　【19】【清】英廉等奉敕编 .《日下旧闻考》卷三五，清乾隆五十三年(1788年 ) 武英殿刻本，引《崇祯遗录》：崇祯三年，命武英殿中书画历代明君贤臣图，书正心诚意箴于屏，置于文华、武英两殿。

　　【20】刘道广.《明代画院之制及戴进事迹考略 [J]. 载《美术研究》，1989年，第 4期，第 40-43页。

　　【21】赵晶. 明代宫廷画家入值体例探析[M]. 载《中国国家博物馆馆刊》，2014年，第10期，第97-112页。根据孙承泽《春明梦余录》载： 武英殿在右顺门之西，规制如文华，凡斋居及召见大臣其中。后以文华殿近慈宁(庆)宫，故历朝多居之，而移太子讲读于南庑。至嘉靖建九五斋于文华殿以为致斋之所， 而武英遂不复御。

　　【22】孙承泽 .《春明梦余录》卷九，第 130 页。

　　【23】赵晶. 明代画院体制考索 [J]. 载《荣宝斋》2010 年，第 5 期，第 82-95 页。

　　【24】赵晶. 明代画院体制考索 [J]. 载《荣宝斋》2010 年，第 5 期，第 82-95 页。

　　【25】潘运告 . 明代画论 [M]. 长沙：湖南美术出版社，2002 年版，第 378 页。

　　【26】王朝闻、邓福星总主编，杨新、单国强主编 . 中国美术史 明代卷 [M]. 北京：北京师范大学出版社， 2011年版，第 22页。

　　【27】赵晶. 明代画院体制考索[J].《荣宝斋》2010 年，第 5 期，第 82-95 页。

　　【28】(清)龙文彬. 明会要 [M]. 第 933 页，北京：中华书局，1956 年版，卷四九。

　　【29】《明世宗实录》卷一。

　　【30】王直《抑庵集》卷二七《恭题沈庶子竹菊图后》，引自王朝闻、邓福星总主编，杨新、单国强主编 . 中国美术史 明代卷 [M]. 北京：北京师范大学出版社，2011 年版，第 23 页。

　　【31】朱谋垔《画史会要》，见潘运告 . 明代画论 [M]. 长沙：湖南美术出版社 2002年版，第 387页。

　　【32】明徐沁《明画录》，参见王朝闻、邓福星总主编，杨新、单国强主编 . 中国美术史 明代卷 [M]. 北京： 北京师范大学出版社，2011年版，第 22页。

　　【33】杨新、单国强. 中国美术史 明代卷 [M]. 北京：北京师范大学出版社，2011 年版，第 34 页。

　　【34】赵晶 . 明代宫廷画家入值体例探析[J]. 中国国家博物馆馆刊，2014年，第 10期, 第 97-112页。

　　【35】赵晶 . 明代宫廷画家入值体例探析[J]. 中国国家博物馆馆刊，2014年，第 10期，第 97-112页。

　　注：此文无中国国家画院、河南省美术家协会、大河艺术网书面授权，请勿转载。有书面授权者，转载此文需注明来源，不允许更改任何文字和标点符号。

编辑：方小远