古民居的中国画情结

　　文/师界弘

　　每一种艺术都有空间感，同时又互相移易地表现出它们空间的联系。西洋绘画在古典主义画风里所表现的是偏于雕塑的建筑空间意识。而中国画中的空间意识是怎样的呢?笔者认为：它偏于中国传统民居所特有的空间意蕴。关于中国画的形成，有诸多的要素。在美学思想上主要受中国古典哲学思想的影响，而在绘画技法上，却始终摆脱不了传统民居的影响。

　　中国画的历史晚于民居的历史。古代画家所居住的环境就在这传统民居之中。古代从事绘画的多是知识分子，达而兼济天下，穷则独善其身。无论在朝还是在野，绘画常常是消闲遣兴的玩艺，信笔作画，自得其乐。古人云：“天地入吾庐。”坐在屋里，烧一炉香，泡一壶茶，轻轻地抚弄古琴或古筝，这是中国古代士大夫典型的艺术享受。“云生梁栋间，风出窗户里”(东晋·郭璞)。“窗中列远岫，庭际俯乔林”(六朝·谢眺)。“栋里归白云，窗外落晖红”(六朝·阴铿)。“山月临窗近，天河入户低”(唐·沈佺期)。“江山扶绣户，日月近雕梁”(唐·杜甫)。“山随宴坐图画出，水作夜窗风雨来”(宋·米芾)。从这些诗句中我们可以领略到古人网罗天地于门户，吮吸山川于胸怀的空间意识。而这种空间意识无疑是受到民居潜移默化影响的。画家爱从窗、户、庭、阶、帘、屏、栏、园中吐纳世界景物，有“天地为庐”的宇宙观。老子曰：“不出户，知天下。不窥牖，见天道。”庄子曰：“瞻彼阙者，虚室生白。”这种空间概念当然与庐舍有关。

　　古代画家亦喜爱俯视。“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人”(苏东坡)。从高处望去，民居的房顶鳞次栉比，与白色的墙壁虚实相生，这是最能激发人情感的观赏角度。中国绘画透视的三远法与喜爱俯视也有一定联系。画家登山临水，“层台俯风渚”，“四顾俯层巅”，“缘江路熟俯青郊”，“傲睨俯峭壁”。“俯”不但联系上下远近，且有笼罩一切的气度。文人每临登高，必作诗赋。如在江南不用登楼，每次过桥，在桥上便可俯瞰全镇，万物皆收眼底。所以，中国画也多为俯视构图。

　　当我们徜徉在老村古镇深巷高墙之间，往往会不自觉地受到民居美的感染，如饮醇醪，似醉其中。许多中国画家都喜欢画传统民居，因为它特容易触动画家的想象和情感。从民居中我们可以感受到一种无形无色的虚空。“虚无恬淡，乃合天德”(《庄子·刻意》)。民居中那大面积的实墙，很少开窗子，简洁、静寂，“密不通风，疏可走马”。正如中国画有一片空白中随意设置人物。人物在这空白的环境里，不知是人在空间，还是空间因人而显。人物与空间溶成一片，真是气韵无尽。国画背景的空白，在画的整个意境上并不是真空，而是宇宙灵气之往来，韵致之流动。笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”

　　民居意蕴的重要一点是外实内静。大面积的实墙在民居中屡见不鲜，除了其物质功能外，蕴藏在形式之中的意义便是静谧。实墙使宅内自成一个与外界隔绝的空间，形成一种外实内静的神韵。厚实稳重的外墙，阻隔了外面肩摩毂击，熙来攘往，吆喝叫卖的嘈杂声，而使宅内保持着安宁。民居中实墙与瓦顶的对比，如同国画中的疏密关系。国画中的空白与活跃的物象处处交融，结成整幅流动的虚灵的节奏，空白在中国画里不再是位置万物的底露，而是溶入万物内部，参加万象之动的虚灵的“道”。中国画底的空白作用恰似民居的实墙，在苍茫天底的空间中，映衬出旷邈幽深的静寂，构成飘渺浮动的氤氲气韵。

　　郑午昌先生编篡的《中国画学全史》中有历史上画家的简介表，他的统计也许并不全面。但可以得知，历史上江浙一带的画家人物远远多于全国其他地区。其实，江浙一带并不是名山奇川的聚集地。过去，人们分析这一现象时往往从经济、文化的发达上去找原因，但历史上经济曾经繁荣的地区也不仅江浙，而且近六百年来至清代，江浙一带也再未设都，其他各地文化名人也颇多。我们就不得不从江浙民居的艺术魅力对画家的影响来看待这一现象。太湖流域的江浙民居，无论是造型还是平面处理，变化繁多，大木结构高瘦，装饰玲珑，木刻砖雕十分精细，屋面轻巧。淡雅的水边建筑，隐含着微微飘浮、缓缓流动的意态。生活在这里的知识分子，受到民居艺术的熏陶，最易领略到民居之中的形线美。中国画长于用线而不强调明暗色彩关系，这是因为中国民居的色彩简单，基本是白墙黑瓦，墙体很少有凹凸变化。而格扇门窗以及层层叠叠的仰合瓦，最适宜用线去表现。用中国画来画中国民居是相当合适的。用油画去画中国传统民居反而有些困难。从五十年代苏联画家马克西莫夫的江南水乡写生作品中我们也可以略悟其理。

　　中国画所创造的是一种整体意境，是由诸多要素共同构成的一种情境。这一点，也与民居相似。中国民居不是依靠单体的造型变化多样，而是突出群体的空间序列丰富。民居的平面序列往往是一再发展次要的高潮，以阻滞主要轴线的发展，将意境抒发得更为深远。当我们进入一个空间序列时，情绪自然会由低至高再由高至低地起伏。民居建筑群的格局也由小至大，再由大至小地变化。这时我们自然感到序列之美。从民居入口到高潮的尾声，布置得紧凑而有意境。从一个高潮的激动，过渡到一个愉快的舒张与缓和，逐渐形成一种平稳的渐弱音。民居中成功的序列设计，笔者认为其精髓就在于给我们一种“悬念”，使我们不能一览无遗，而着力去想象下一个单元的形象，诱使我们怀着渴望向下游览。同时，它又为后来所能看见的形象埋下适当的伏笔。民居的这一特征使我们想到宗炳在《画山水序》中所说：“身所盘桓，目所绸缪。”中国的山水画取景常常很大，崇山峻岭，长河远渚，绵绵邈邈，有山重水复、云烟浩渺之势。这层层山、叠叠水，有如远寺钟声，空中回荡。如果说山水画犹如民居的组团，那么手卷就更类似于民居的重重院落了。手卷中景物从卷首到卷尾陆续不断地映入眼帘，艺术形象在更替、变化，情思、意境层层生发、渐渐深入。作者始终用画面中的形象来左右着观者的视线，培养观者的情趣，步步引人入胜。

　　我把近年来以古镇系列为主题的艺术创作命名为“圣域留痕”。我写生足迹遍踏香格里拉、丽江、束河古镇、凤凰古镇、安徽宏村、西递、江西婺源等地，写真雄山丽水，体味辟地风情，体验“衣带渐宽终不悔”的求索探道之境。每到一处我的心灵就得到一次洗礼，一片净土衍化成了艺术理想中的伊甸园。每对一景，必身心投入，移情于景，物我合一，所谓“登山则情满于山，临海则情溢于海”，故我动笔之前已醉心于景。然含情之笔并非无方，落墨之先往往去冗取精，除杂存真，读景入骨髓，探究物理，归纳画法，将丘壑孕育于胸，每一下笔，则连绵不断，变化多方，笔随心运，心与物合，故用笔有情有态，有声有神，笔笔由内心流淌而出，情寄于画，乐在其中。

　　我创作的古镇新晖系列和梦萦圣域系列，源于一种怀旧思乡情结，把儿时留在记忆深处的美好回忆挖掘出来，用自己最纯朴的语言小心翼翼的把它留在纸上。

　　在创作中我力求寻找最能表现内心的语言，那是恬静的、委婉的、淡淡的笔痕墨韵，略带伤感，有些朦胧。她既能体验逝去年代的滋味，又能走进现实生活的真实。“古镇”系列在采用传统的山水画章法的同时，又引入现代构成方法，打破写实性的画面结构，让民居的各个建筑局部重新组合，穿插、重叠、错位，融入更多的内容和视觉元素，在水墨技法中强调线的独立与完美，寻求墨的清润与饱和，构造一个深邃、虚幻的空间，并深入地刻画每一个房屋的结构和细节，有的画面略施色彩，更显神秘、苍茫、空灵，使人身临其境，可游可居，可触可摸，可呼吸它的气息，聆听它的心跳。为更好的表达意境，我运用了各种技法，如挤压、点彩、重叠、冲洗等，让色、墨随意渗化，流动与沉渍，反复十多遍才能完成，营造出清芬隽永、穆然清恬、清夷简远的画面意境，大千世界似乎轻盈飘进我的眼中，绽放于心，把我的心境、性情、才情，又真气周流地洒落到画面上，浸透我的笔墨。

　　以此阅读我创作的《古镇系列》和《梦萦圣域》在表现内容上力求单纯，尽量舍弃古镇建筑本身以外的场景物件，以单纯语言来烘托意境氛围，将色彩的冷暖、深浅和色相的对比控制在一定范围内，在每一个简洁的平面中注意到色块视觉上的丰富，使用多种技法增加画面局部色彩的层次与变化，从而突出局部色彩的审美性，使每一处颜色能传递沉静细腻的感情和心绪，正如石涛所云：“用情笔墨之中，放情笔墨之外”，我通过房屋造型的面积大小和前后的遮掩揭示其远近关系，作三度空间的暗示和二度平面的表达。在保持古镇的古典风貌和文化积淀的同时，尽量增强其现代气息，使画面成为古典情绪和现代精神交流、碰撞的舞台。我在画面中心部分细致地刻画了高耸的砖雕门楼、木雕门窗、阁道石桥、过街楼、石阶、街道、屋檐、水塘等。最让我钟情迷恋的是风火墙，突出瓦顶之起伏变化的天际，我尤其喜欢其轮廓剪影的韵律之美。为更好的表现古镇风貌，我常常与古镇里的人共同生活，了解他们的风土人情和生活习俗。深入观察生活，总结画理，以主观情感和物象情态为统领，在不断尝试新法中确立与己相合之技，于悟对自然中找寻个体语汇，逐渐建立自己的语言体系和绘画风格。

　　潘天寿说：“艺术不是素材的简单再现，而是通过艺人的思想，学养、天才与技法之艺术表现，不然何贵有艺术?”艺术的探索和追求是永无止境的，中国画家也感到国画表现现代建筑以及表现现代人物的困难。居住在新民居中的人们也潜移默化地减少了传统美学的熏染，而开始接受更多的现代画派。“劝君莫奏前朝曲，请唱新翻杨柳枝”。一切艺术作品都要打破陈套，切忌重复、雷同。我们回顾传统民居对国画的影响，不应去仿其形，而要去追其意。传统民居那端庄、优美、素雅、高洁的意蕴，将会在以后的国画创作中凝冻、积淀。我时时鞭挞自己，不敢懈怠，为之努力，不断充实锻造绘画语言，不追随当今画坛的流行风，以自身的清慧，为自己建立一个清峻淡雅、清秀明洁，清明焕发的艺术创造世界。