书契载道 存古弥新唱大风——关于侯和平草书风格品质及其成因之解读

　　文/高秀林

　　民族文化的本体性反映其艺术形式的本体性，是人类情感审美的亘古不变规律。作为中国书法艺术，亦是必然地遵循和反映着这一规律。尽管艺术作为历史范畴来说，“艺术只能是当时代”的艺术，因为，任何历史时代的艺术家，都会随着不同历史时代生产力、生产关系、生活方式在当时代的体现，作用于艺术家人格、情感、伦理、道德、生活观和价值观等，规定艺术家的审美意识和实践方式。故而艺术必然的是当时代的艺术。尽管这一规律，由于历史阶段性文化范畴的演绎，所体现的是“承前启后”、“兼容并蓄”、“和而不同”、“存同求异”的艺术发展性体验。但是无论如何发展变化，都遵循着一个不变的根本性原则;即特定的文化本体性基因，始终制约着它作用于艺术形式本性的不变性坚守原则，即“基因”的坚守和传承。否则，艺术就异化了，“异化”——变种!变种，即特定艺术本体的生命终结。这一原理，不仅是文艺作品欣赏的原则，更是其批评的衡量标准。

　　笔者之所以赘述这些，而是从对河南省书协草书委员会秘书长、中国书协会员侯和平先生书作的欣赏中，就他书法所体现的传统文化文意、笔墨关系在纵向上融会贯通和横向上兼容并蓄解读关系的认识所感。他习书四十多年，真、草、隶、篆、行五体俱工，最终高度集中于草书，尤为大草成其典例，其背后成因当是寓有上述之理的宽泛性和深邃性。近些年来，业内学界、同仁、及至报刊、影视界、网络对其多有介绍，不仅在河南乃至国内书界已具有影响。笔者亦就其作品一百多幅披阅感受谈以下拙见，期于同道商榷之。

　　书体历史链条关系及其审美流变形式，是其草书风骨支撑的基础

　　以华夏文字载体反映自然、人格生命精神的线艺术形式，是华夏民族的独创，由甲骨、金文、石鼓文、小篆演绎为篆、隶、楷、行上，体验着“承前启后”、“兼容并蓄”、“和而不同”、“存同求异”的体势风格变化。但无论如何变化，它们都是恪守于汉字“象形”、“形声”、“会意”、“指事”、“转注”、“假设”的文化功能性，作用于笔墨“线”艺术形式溯远而体现的。审视和平先生的以下作品，他的书体历史链条关系显而易见，可圈可点。如作品秦观《满庭芳》“山林微云天”(《尚道弘雅集》050页)，观自在“心经”(《尚道弘雅集》024页)，意临《开通宝斜道石刻》，(《仰望草书集》041页)、《心无●坐有》对联(《仰望草书集》126页)、苏轼《望湖楼醉书》，(《尚道弘雅集》026页)、祖咏《终南望余雪》(《尚道弘雅集》046页)、庚信《晚秋诗》，(《尚道弘雅集》058页)、贾岛《忆江上吴处士》(《尚道弘雅集》014页)等.将上述诸作品对照审视，足以可会和平先生体验书体历史纵向的贯通性和横向兼容性的时空关系。概括有以下几点：

　　一是由隶书承启，上承于大篆、小篆，下启于楷书、行书、草书(含章草)，各体笔法解构建构，终成为集草书之大成的险中求夷，在不平中求衡的个性典例形式，显见他大草审美意识的“我”之风范的主格主调。

　　二是在用笔上，恪守中锋用笔，线质沉稳老辣，如藤似筋，自身发气;中、侧锋互为变化以意变笔，方圆使转和谐;以色领墨，“五色”变化以质求润，绝无狂笔漂墨之感，故而气发冲腾。活韵蔚然。

　　三是针对不同体势作品，就体建构，共性恪守，个性分割;以势变导领气度，就格式而分野，故见“存同求异”终为“异”的作品多样风格区别。

　　四是依据不同书体贯气，以无生有，或内向或外向分合， 节律疾徐有度，线之质、势、情、意俱在“气”中生发，故而活泛之极。

　　笔者以为，和平先生五体变化的书法脉络历史关系贯通是通达的，兼容是多样的。他从隶书上溯汉前三代篆书风骨，下启晋唐楷、行、草书体势变化建构，不见断层，足以会其甲骨、金文、石鼓文、隶、楷、行、草的书脉递进有法，其 笔法丰富、笔意深邃的体悟实证了他能动实践的智慧。由此使其之书正意、正气、正笔、正情、正韵所得，绝无怪异伪情，却是真情所发的书风张扬，这是他书品所坚守的丰厚基础。笔者想到，时下所谓“创新”甚嚣，岂不知书法是有基因的.传统的都是基因，必须坚守!否则，就是无本之木，无源之水，只能是怪异之伪书法。

　　文以载道浇铸书契，是其草书的灵化魂魄

　　中国书法的本质特征是“文以载道”的表意性。它体现为书契的艺术欣赏性和哲理的思考、思辨性。其本体根源来之于汉文字的特质特征。

　　形、义、音相统一的汉文字，是客观事物形体美的反映。许慎《说文解字叙》认为：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓文。”蔡邕《笔论》强调书法象形的意义说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若愁若喜，若虫食木业，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有万象者，方得谓之书矣。”鲁迅先生说：“中国文字具三美，意美以感心，一也;音美以感耳，二也;形美以感目，三也。”(《汉文字史纲要·自文字至文章》)诸上所论，当为汉文字本体功能性的高度概括。尽管随着文字形体的演绎，尤其至草书，距离象形越来越远，但其“以象传意”的功能则又使它从反映“形”的前提下，升华到感情表意的境界。当代国学大师文怀沙先生说：“中国书画同源，集中表现为线艺术，宋人感喟，‘初结绳时俗已浇’，即谓结绳记事之时，就融进了中华民族的精神、性格、伦理、道德和人格。上下五千年笔墨成线，传承的是中华民族的文化精神。”(《中国北碑派书法集系列》·文怀沙跋文)就以上诸家之论，对应和平先生草书所蓄纳的由隶书上溯于篆书，下行于楷、行元素关系看，说明了他草书本体性质及其形式关系的内涵层次：一是篆书“象形”的形体美的结体依据;二是由形“感目”会以他“感心”所会的情感抒发形式显现;三是其草书尽管距离象形越来越远，但他所体验的以“象形传意”的书法形式功能，因而反映了在“形”之前提下，升华到“文以载道”的“表意性”境界，由此，也就达到了将书法的表意性与审美性相统一的概括。这是书法批评最基本也是最重要的标准。由此，和平的大草书，印证了“形而下者谓之器，形而上者谓之道”(《系辞》)“物我为一”的华夏民族审美本质要求。具体地说，集中性地体验为三个层次：

　　其一，以阴阳交合相生原理作用于草书之“势”的核心把握。和平与笔者交流时说：“‘势’是书法形象美的核心，所谓王羲之云：‘草圣最为难，龙蛇竟笔端，毫厘虽欲辩，体势更须完’。 蔡邕《笔论》之‘九势’云‘势来不可止，势去不可遏，惟笔软奇怪生焉’，其所强调的是，经营布势兼赏神韵，在于体势之气发动感情的速度和力度节奏。欧阳修崇尚专擅造势为书之正脉;颜真卿书势森然威严，着庙堂之气刚正不阿;柳公权书势伦俗局促拳拳如辕下驹;黄庭坚书势森森如武库之矛戟。故，我师草圣之法，重在‘气势’之理对营气造势溢流神采上下功夫历练。”对应其作品苏东坡《赤壁怀古》(‘尚道弘雅集’072页 70㎝×450㎝)，以体势为核心所发动的气机致气韵生动。其表现为，以 “阴阳交合相生”的思维方式，作用于线力、线性的自身发气，节律一波三折，腾挪跌宕;黑白分割，组合呼应所把握贯通的营气、发气、行气的气机、气势、气度驭使，达以结体营气，行气贯通，行与行之气互为呼应的贯气方式，所溢流出作品整体气息生生不已。再如，作品草书苏轼《寒食帖》(180㎝×50㎝×4 2014年)，体势雄强伟岸，线力如长天划戟，行气似飞瀑流注，行与行之气呼应错落、险中求夷，跌宕起伏，通篇气度给人以对阵擂鼓冲号之情感所会。而作品贾岛《忆江上吴处士》(竖轴138㎝×68㎝ 2013年)势之气息守之以“静”为体，以动为用，无论单行或是行与行之气的气势把握，均守以连绵委婉之势，见之线质骨梗但血肉充盈，筋力强劲，笔势更具写性，节律不激不励，大白分割给人以洞达空明的体悟。此作相交前作，如果说前作是以刚怀柔的体势节律气息，而此作倒是怀柔寓刚的节律气息。二者的“同工”体现在线势变化中阴阳之气在“交合相生”中，使线质、线势的强度与黑白分割节奏缓急不同气度的区别性分解，因此，表现出作品势变的多样性品质。

　　其二，寄托以儒之“中庸”、“冲和”的教化理念浇铸于文意的内涵。和平之书，无论行、草书，均体现出正气、正笔、正情、正意的正之气度，绝无虚妄、怪异之感。无论堂奥文雅崇高之气，还是大众赏之情感愉悦之美，终归于返璞归真之道，当会“道为体，儒为用”之意悟也。作品李白《行路难》，以行书、草书相兼，表意明显。其用笔守以王羲之《兰亭序》之圆，《圣教序》之方，韵律恰有魏晋“澄怀观道”的空明意境，笔性刚柔相济，章式求正寓奇，体势悠然，所生发的以意写性之卷气当为文意的参悟。和平草书之势中所融会的正气、正情、正意作用于笔情驾驭，在于儒之理学“格物致知”观照于审美理念的用笔法度，笔势质中求情，行笔动中守静，体势险中求夷。当为孔子“志于道，据以德，依于仁，游于艺”的儒学审美观念之理，作用于书法之象的正意正气使然。其与上述之作异曲同工地表现着儒学伦理教化，文意驻笔书象的风格品貌。

　　其三，以太上“感应”所“顿悟”的“天人合一”之生命真谛吟咏。理学的“格物致知”与道学的“太上感应”，有着本质一致性的联系，二者都是由“象”所感到“知”与“应”的因果关系诠释。“太上感应”讲的是“自性因果”，“太上”就是“如如不动”，“感应”就是变化万千。(《太上感应篇》)按《般若经》讲，“观一切法都是空，连空也空，所以不执著于空”，“不执著于从生相。”故而，“果”是“唯人自召，唯心所现，唯识所变。”这说明，中国书法，是由大千世界的亿万景象生发生命的“天人合一”道理的抽象。以此理对应于和平书法的“自性”之象(佛家的相)，恰是反映出他草书笔墨的极其丰富性，表现有篆隶以降到魏晋以至近现代行书、今草，有着历史链条关系的纵向贯通与横向上兼容并蓄的“感”之“因”依据，而又显见其书体符号有着他所“应”之“果”的“自性”特征。其所“感”历史法帖“象”之笔墨关系规律性和程式法度(基因)的严谨性;而他所“应”时，是将法帖之象又感之为空(无)。既是“空”、“无”，当可变化万千成“我”象之果。以作品草书苏轼《明月几时有》(乙未年仲秋160㎝×98㎝)、《金刚经》(八尺横幅 2012年)例解之。两作用笔，均见由“散氏盘”为代表的金文圆笔质厚、黄庭坚的长戟笔锋、毛泽东的刚劲线条融为一体;体势富有孙过庭《书谱》、怀素大草、张旭狂草关系的融会贯通;意境旷朗洞达，足见古意今情，可会历代草书法帖的风骨遗韵，而又不能对应为哪一家法帖。从中可会和平师古以“感”为有，变法“应”无的心境高度自由，成“我”象个性卓然自立之符号。程式确实是守以高度统一的集中性与变化多样性的“唯人自召，唯心所现，唯识所变”自性之象的大草品质风貌。

　　之所以说和平书法载道弥新，就在于他恪守于汉字本体具有的象形、形声、会意、指事、转注的文化功能性特质与华夏民族“线”艺术的审美特征，守以道学“阴阳相生”、“天人合一”的思维方式，故而可见其书道承载文的中得心源之自性因果书魂的所发所现。

　　诗意的风度神采，是其草书韵律的境界

　　所谓诗情画意，当为绘画品位境界的重要衡定标准。而就书法而言，诗情寓寄草书当为首要，且诗情与音乐有着内在的必然联系。所谓书法线条是有形的节律，音乐是无形的线条音符然也!诗自歌出当有书法线势节律蕴纳的意会。

　　南北朝时期，因佛学流行，战乱四起，文人隐匿寄情于山水自然的因素，使“澄怀观道”说由汉代的神学说升华到人格主体精神说，导致文艺理论领域深化。卫夫人提出关于书法的“骨、肉、筋、血”的人之生理比拟概念，南齐王僧繇《书法钩立》所说的“书之妙道，神采为上，形质次之”，顾凯之的“以形写神”说，谢赫“六法”把气韵放在首位。及至佛学的“象以尽意，得意则忘象”，(《高僧传·卷七》)等，导致文艺的“韵外之致”，求以“自然天成还应有象”说，成就了王士祯的“神韵说”，张彦远的“笔不周而意周”理论。正是这些文艺理论的内在联系性，从“得意忘象”、“ 笔不周而意周”、“韵外之致”理念，规范了草书会以诗情歌咏的智永，孙过庭、怀素、张旭、毛泽东等草书风格之节律风弥。以上述之理对应分析和平先生草书风格，表现有层次关系的递进整合。

　　一是章草风格。从和平2015年6月举办的《扇面展》的近百幅作品不同形式看，高度集中于章草表现，体现有四种形式风格。其共同的气息风格，均集中于以汉代章草法式，但尚容于魏晋韵情节律不激不励，清灵雅郑的气息，体势黑白分割的气度生发线势的节奏韵情，给人以惠风和畅的感受，即使苍烈聚焦处，也是以散白化解章式，不见凝滞、闭气的旷朗无尘所意会的以柔寓刚、以润求质的情绪等，给人会以李白、陶渊明诗情节律的感受。

　　二是大草风格。和平草书，明确地彰显有小草、大草至狂草的过度关系，且尚容章草的法式。在创作中，依据作品立意巧取用笔和章式区别，或以孙过庭、智永的小草整合，或在大草中守以唐草与宋草乃至王铎笔势相容的法式。而其狂草经营，在长卷创作中则是据以文意的诗情、诗景、歌韵的区别，将几种诗情节律由局部的个性多样整合到整体关系的共性统一。由此，体现出通篇主体旋律跌宕起伏，洒脱冲腾的豪迈、旷放、凛冽的气度，或雷电迸裂，或长河奔流，或坠石落雨，或大漠孤烟，如此等等，气度风流。如，长卷作品今人厉巍诗《梦游湘西吟留别》(2000㎝×34㎝)、《唐人诗卷》(1500㎝×68㎝)此二卷作品，融历诗及唐诗多首。两作以诗之文意区别驭笔执势，显出篆书中金石气的沉稳;钟、王的魏晋书意“澄怀观道”气息蔚然悠然;《龙门二十品》方笔的刚正，王铎的旋转流美法式。各种元素，终合以由怀素、张旭、王铎、毛泽东狂草的兼容神会贯通，成为他狂草书的“中得心源”人格个性审美符号。其作，给人会以刘邦《大风歌》“大风起兮”，苏轼《浪淘沙》的“乱石穿孔、惊涛拍岸”、岳飞《满江红》“潇潇雨歇……八千里路云和月”、毛泽东《沁园春雪》的“大河上下，顿时滔滔”等圣哲、骚客文意、诗情、歌律、音韵风范气度的强烈感受。可以说，诗言志，歌咏言之理，当为这两幅作品形上背后的成因。

　　和平先生的书法界度，集中地由篆、隶、楷、行书的层次过度，最终聚焦于草书，尤其是大草的旨归，成为他法式符号的聚焦。所以，有必要对其成因元素进行分析。笔者就其草书与他交流，他说：我认为，草书之本守于道学原理作用于“雄强怀柔，风动姿肆”的律动性，就在于其笔墨所蕴的“阴阳交合相生”，浇铸于草书体势营就的缘故。汉字的静态只是形体美，而一旦它成为书法形式，就表现出动态律动美。如蔡邕《笔论》所言，‘若坐若行，若飞若动，若往若来，若愁若喜。’崔瑗将《草书势》言之为‘竦企鸟峙，志在飞移，狡兽暴骇，将奔未驰……或凌遽而惴栗，若据槁而临危。傍点邪附，似螳螂而抢枝。绝笔收势，余綖虬结。’梁武帝萧衍评价王羲之书势云 ‘字势雄强，如龙跳天门，虎卧凤阁。’诸大家说明的是，书法体势所体验的是生命力的律动和由此而生发的气韵美。所以，我作书将作用于用笔‘以体营势、以势载体’所感悟‘体势’理义和用笔实践技能，不断体会感悟王羲之《草韵诀》‘龙蛇竟笔端，体势更须完的真谛所在’”。

　　笔者就他所言，分析其作品认为有四个特点：

　　一是线条分割建构关系的结体活气基点。他作品点画的隶属关系十分明确，许多纵横穿插、大小欹斜的块面分割形式，横向点线的你中有我我中有你的相互交合关系，结字与行气组合的相互关连呼应等等因素，都是在分割中交合原则下，表现了单字与行势的活性所呈现出的体势，或连贯，或穿插，或遒拓，或收敛，或包容等等变化，在解构中建构，因而，作品气息极其活泛，生生不已。这不能不是他对“气为势本”认识理解的原因。

　　二是线条动感的对比变化成为体势主体支撑。以“线”为主体元素，线质、线性、线意变化的丰富之极，直线和曲线变化的长度、角度、曲度、密度、方向等多种多样元素的相互作用，使作品溢流出“山回路转，柳晴花明”的旷朗激荡中兼顾宛转含蕴的风动体势。这是他对“动静”关系理念作用于线条变化营就体势层次建构的音乐般的音符旋律节奏结果。这是作品中他所体验的“道生一、一生二、二生三、三生万物”的思维作用于书画线条艺术变化的感悟所得。

　　三是节奏控制所呈现的势行韵律。作品的章式关系对于结体组合关系关乎于线条、单字与单字、行与行之间的节律，给人会以线条一波三折和诗情的一唱三叹之感觉。其给人所体会的是雄浑中透出峻峭，婀娜中蕴含奇崛的韵律节奏。这是他以特定势意而执笔的必然原因，也是他对“书法线条音乐节律和诗情韵律互为作用、相互彰显的典型体验。

　　四是黑白分割空间层次所营造的气源。由于黑白分割放达旷朗、致使气势雄强超迈。其共鸣于激情涌动的呼应在于将黑白作为基本元素，笔注线条墨色字体分割的势变是由 “白”之发气烘托黑线的势变，从而使气势在纵向和横向空间层次上展开，使人会以如瀑泻、奔马的宏恢体势。

　　王羲之《草韵歌》云“龙蛇竞笔端，毫厘虽欲辩，体势更须完。”将“体势”作为草书的重中之中，说明的是“势”变对体势的决定性意义。其作以黑白有无相生营气、发气的气元，作用于营势、开势、发势、变势四个层次关系，这是和平由“悟”之深邃达以“势”变多样的感悟与气度相统一之因果关系的笔墨形式体验。是他对“无中生有”的黑白分割大综纲所彰显体势生成原因的“意在笔先”表现创作者情感审美诗律歌韵之顿悟。

　　文铸人格的风度，是其草书缘觉、太上感应的历练。

　　特定的艺术作品，只能是特定的文化修养作用于主体人格精神所体验的审美意识及其技能表现。艺术家，除了天赋之外，后天的生活环境、生活经历、学识修养等元素，在一般情况下，与艺术家的作品境界是相应的。和平先生的书作品质风格也当然是与此理相应的“缘觉”之因。

　　和平先生三十多年的军旅生涯，沐风砺雨，沙场历练，煅就了他刚正不阿，坚忍不拔，执着事业的人格主体基础。且由儿时的酷爱读书，以至到军营锲而不舍。除了军事、政治理论的学习外，广泛学习传统历史、哲学、文学，及至诗词歌赋等，涉猎广泛。尤其是中年之后，将知识的综合性元素，聚焦于书法创作。因而成就了他刚毅寓柔，率真洒脱，豪迈超然，清纯通和的人格本体。这是他草书风范来自于书法之“缘”心悟之“觉”人格本因的必然结果。

　　就其作品文意看，恰有“道、儒合一”的气发文情的生动性。从笔墨关系认识，单字结体，行轴贯气，行行通气无论营气、发气、行气，均是以阴阳相克相生的理念和“道生一、一生二、二生三、三生万物”的思维方式，作用于黑白、虚实、疏密、开合、欹正、中侧、遒拓等等一系列书法表现范畴之中，其所体验的是“天人合一”与“物我为一”内在联系上所表现“体势跌宕归以和合”的大草体势生成。这是他大草书契对“生”与“活”互为因果关系处理终为书之文意所体现出气韵生动的本源。

　　就其笔墨形势个性体格看，气正、笔正、法正、意正，守以“格物致知”之理，用笔，篆隶圆笔中锋沉着稳实，方笔骨鲠崛峥，墨色质中发情，竖势竦峭险峻，横式呼应调和，尽管反差较大，但在空旷布白的氛围中，给人感觉的是达义得理，理一分殊的意理所体验的随心驭笔，不妄不狂美善相兼的正情充盈，正律和合，盎然凛冽的“书以载文”所会。

　　就其情感上体会，其书意境恰有洒脱风度，颇有英雄气概。和平好酒，作书常有酒伴。同仁赞曰：“和平作书酒以发情不无道理”。而作者尚以为，就“酒”文化而言，华夏“酒”、“茶”文化，“茶性寓柔，酒性寓刚”。和平不仅好酒，亦甚好茶，作书往往作前品茶，作中伴酒，品茶以静心求思，伴酒以思发情。故而，其书作尽管大草，但狂而不骄，豪而不野，正气浩然。

　　就其气韵感受，确有“韵外之致”的感受。 南齐王僧繇的：“神采为上，形质次之”、顾凯之的：“以形写神”、谢赫的“气韵”为首、佛学的“象以尽意，尽意则忘象”，成就了张彦远的“笔圆而意圆”之解，将文意的“余味”、“余意”说成就了神韵说和韵外之致的书画境界巅峰。笔者如此引证，并非说和平草书达到如此高度，只是认为，他的草书风范确会上述之理，亦有相当体验之境。概括而言，其书线性坚质浩情，墨色苍率凛冽，力度戟笔划天，出势放荡不羁，气度分割崩云，韵情疾风骤雨。笔者这一感受，与业内同仁交流，多数和以此说，非是妄言。一言一蔽之，和平书法，可谓“太上感应”之理解。太上感应篇认为：“‘太上’就是自性，‘感应’就是因果，感是‘所感’，应是‘所应’，‘感应’是自性因果所生，‘惟人自召，唯心所现，唯识所变’”。 (刘余莉、刘慧敏、卢太平《太上感篇·释》 2010年6月第一版)以此理对应和平作品，说明他的大草，就是恪守历代传统草书的基因本体“如如”不动。但其感是变化“万千”之理;而他又将诸家之法感受为“空”，“空”即可变的法则，“应”之“妙有”的理解，即从他对“变化万千”的认识中，所“应”之“自性”的“我”之草书性风格的实现。看来，他的草书，是受于传统文化观照于书法表现的基因之根本，“应”之于变化之“末”之“流”的规律法则，浇铸于他人格修养的自性智慧，才得以他书法风“自性”的必然。

　　如果说，和平的书法载道，存古弥新的书法实践方式、方法，对一些书家，尤其是青年习书者，是有着启发和借鉴意义，笔者以为是可以确定的。

　　2015年10月23日完稿于清和斋

　　(作者：书画评论家、书法家、国家文物艺术品司法鉴定人，中国艺术研究院，河南省书画院、国画家协会、书画学会特约评论家，河南省司法鉴定协会文物书画及珠宝专业委员会秘书长)

　　五律 酬侯和平先生

　　佳节何须恋，急于过省城。

　　不才君遗字，如此莫知情。

　　中岁习心静，良师具眼明。

　　时看宣纸上，眉宇映尤清。